sabato 13 dicembre 2014

Le Sacre du Printemps (La sagra della Primavera) secondo Castellucci

Da qualche tempo a questa parte, forse dalla Tragedia Endogonidia, di cui si potrà riprendere il concetto base di elaborazione, si può affermare che la creazione artistica di Romeo Castellucci e della Socìetas Raffaello Sanzio proceda per endogenesi. Come viene spiegato nel foglio di sala, soprattutto Go down, Moses – la creazione di Castellucci nel quadro del Festival d’Automne che ha dedicato uno spazio d’onore all’artista italiano – sembra approfondire tematiche e immagini che il regista si porta appresso fin dal Velo nero del pastore.
Allo stesso modo Le sacre du Printemps facente parte della rassegna dà l’impressione di elaborare all’interno della sua stessa struttura questo concetto di endogenesi. A voler paragonare lo spettacolo a una visione filosofica – e chiunque segua anche superficialmente il percorso artistico e concettuale di Castellucci non potrà non essere stupito dalla vasta costellazione del corpus filofosico e teologico citata negli approfondimenti teorici dell’artista – esso potrebbe richiamare la struttura rigida tripartitica della dialettica hegeliana, ovvero Tesi, Antitesi e Sintesi. Del resto, forse è proprio questo eccessivo schematismo a fare di questa creazione una proposta interessante, ma minore nel percorso artistico castellucciano.
                Prima parte, dunque, o la Tesi: lo spettacolo si apre con l’ascolto nel buio della registrazione del famoso pezzo di Stravinskij che dà il titolo alla creazione, dopodiché la scena si rivela in tutta la sua nudità. L’assenza di performer o semplici esseri umani in tutta questa prima e lunga parte è emblematica. Il pubblico ha modo di osservare un complesso dispositivo di macchine che dall’alto scaricano polvere su tutto lo spazio scenico. La Tesi può dunque essere apprezzata quasi come un’opera astratta: lo spettatore si ritrova a contemplare e ammirare i movimenti delle macchine, la polvere che cade al ritmo della musica stravinskiana e le luci che sottolineano adeguatamente lo spostamento del dispositivo. In questa prima parte Castellucci sembra voler seguire le orme degli esperimenti avanguardisti più radicali, in cui l’elemento umano nel teatro viene abolito, in favore di una pura e ben temperata sinestesia di musiche e luci, grazie alla costruzione tecnologica, di Christian Schubert e L58, che diventa protagonista.

Caduta delle polveri durante l'inizio dello spettacolo

                Seconda parte o Antitesi: dopo aver dato modo allo spettatore di entrare in questo diverso modo di contemplazione, mentre Le Sacre sta per finire, un velo di tulle (alla maniera dei simbolisti) copre la scena. Possiamo intravedere dietro delle figure umane, con tute e maschere antigas, che riordinano la scena, togliendo la polvere e sistemandola in grandi contenitori. Sul velo di tulle delle scritte bianche spiegano in modo dettagliato e scientifico la composizione della polvere, ovvero residui di ossa animali, il loro funzionamento nell’agricoltura, e quanta polvere è stata usata per lo spettacolo, e a quanti animali equivale (75 bovini). Qualcuno nel pubblico successivamente interpreterà questo testo come una provocazione, altri come un messaggio vigoroso e polemico ambientalista. Personalmente, sulla base della mia sensibilità e (poca) conoscenza del lavoro di Castellucci, propendo innanzitutto a pensare che il messaggio sia volutamente ambiguo e che le varie possibilità d’interpretazione lasciate allo spettatore possano essere tutte egualmente giuste e sbagliate. Forse quello che il testo e lo spettacolo più in generale vogliono suggerire è che il sacrificio evocato nell’opera di Stravinskij nel nostro mondo contemporaneo non può più essere inteso nella sua eccezionale ritualità, bensì come una semplice e brutale pratica burocratica che nel sistema industriale attuale non può non essere espletata quotidianamente.
                Sintesi o coda dello spettacolo: la musica finisce, lasciando spazio a una composizione di Scott Gibbons. Il velo si apre, riusciamo a distinguere meglio gli uomini al lavoro. La scena ricorda così un vero e proprio macello – e del resto il Théâtre de la Villette si erge sulle rovine degli antichi macelli di Parigi – o evoca in modo più sinistro anche i campi di sterminio nazisti. Le due parti precedenti trovano dunque la sintesi in quest’ultima immagine del riordino del palco in cui la figura umana è ridotta a un mero servo di scena. Il pubblico può a questo punto decidere quando ritirarsi, perché lo spettacolo è già finito, lasciando volutamente domande in sospeso, tra le ceneri di uno spettacolo che si conclude senza concludere.

Visto alla Grande Halle de La Villette il 10 dicembre 2014

Fabio Raffo



martedì 2 dicembre 2014

Natura Dèi Teatri arriva alla diciannovesima edizione: per l’occasione, chiama a riflettere dieci produzioni internazionali sul linguaggio e sui suoi molteplici piani

Arrivato alla sua diciannovesima edizione, il festival parmense Natura Dèi Teatri, in programma dal 5 al 14 dicembre 2014 propone un calendario multiforme, animato da creazioni contemporanee di teatro, musica, danza, video e performance: in arrivo prime assolute e rarità internazionali con Scanner, Lenz Rifrazioni, Maguy Marin, Pieter Ampe, Paul Wirkus, Alessandro Berti, Via Negativa, Tim Spooner, Enrico Pitozzi e Andrea Azzali. Negli spazi post-industriali di Lenz Teatro a Parma, con due sconfinamenti performativi in un’importante chiesa storica nel centro della città, il festival propone dieci creazioni internazionali ispirate a I due piani, tema concettuale che, dopo Ovulo nel 2012 e Glorioso l’anno seguente, conclude il progetto triennale alimentato dalle suggestioni filosofiche di Gilles Deleuze «dieci declinazioni scenico-performative dell’identità duplice, stratificata, multipla del linguaggio», come spiegano i due direttori artistici Maria Federica Maestri e Francesco Pititto.



S’inizia con la prima presentazione assoluta di Verdi Re Lear - L’Opera che non c’è_Premessa dal Re Lear di Giuseppe Verdi, di cui esiste solo il libretto scritto da Somma con le correzioni dello stesso Verdi. Il progetto muove dall’indagine e dalla ricostruzione del desiderio verdiano, frammentato e incompiuto, per procedere a un’invenzione - ovvero a un “trovare investigando” - di un simulacro d’opera d’arte performativa e musicale che tragga dal Lear di Shakespeare e dal Lear di Verdi gli elementi fondamentali. Il progetto di Lenz Rifrazioni combina due presenze all’apparenza decisamente dissimili: il compositore elettronico inglese Robin Rimbaud aka Scanner e il Conservatorio Arrigo Boito di Parma. È un audace accostamento voluto da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto «per sperimentare nuove forme d’intreccio creativo tra elementi che, nel caso unico della realizzazione di un’opera che non esiste, possono contribuire a dare forma e corpo a un progetto incompiuto ma potente».

Lenz Rifrazioni presenta inoltre, in prima nazionale, lo spettacolo Adelchi: il progetto biennale dedicato all’opera di Alessandro Manzoni prosegue con «una riflessione profonda sulla potenza poetica della tragedia» che vede in scena tre attori “sensibili” formati nel laboratorio permanente realizzato da Lenz Rifrazioni in collaborazione con l’Ausl di Parma – Dipartimento Assistenziale integrato di Salute Mentale: «In questo progetto scenico» spiegano i due direttori artistici «si sostanzia la ricerca pluriennale di un “verbo” pedagogico che renda le persone affette da disturbi dello spettro autistico in grado di esprimere le emozioni silenziate attraverso le stimolazioni drammaturgico-sensoriali dell’esperienza teatrale. Si ribalta la prospettiva dalla quale guardare alla sensibilità: gli apparenti limiti non sono più sintomi di un deficit patologico, ma divengono elementi da elaborare e tradurre in linguaggio estetico contemporaneo, attraverso il confronto e l’agone - anche fisico e vocale - con i classici».

La danza ha un ruolo importante: tra gli spettacoli in programma Maguy Marin, la più importante esponente della nouvelle danse francese, presenta a Natura Dèi Teatri il suo nuovo spettacolo Singspiele, creato in collaborazione con David Mambouch e Benjamin Lebreton. «Singspiele» racconta la coreografa «è un lavoro di ascolto dedicato ai volti: a ciò che questi volti ci dicono, precisamente o confusamente, dei loro corpi assenti: la storia particolare che portano con sé e che ci sfuggirà sempre». Inoltre, torna al Festival Pieter Ampe, con il suo primo solo, So you can feel, in prima nazionale.

Le prismatiche stratificazioni evocate dal nucleo concettuale I due piani si incarnano anche in Maestro Eckhart di Alessandro Berti, regista, attore e drammaturgo dal percorso eccentrico, da qualche anno approdato all’ascolto rigoroso, attraverso lo strumento-teatro, di voci della spiritualità cristiana.

Non mancano le interessanti collaborazioni: Hyperion | Diotima è l’ennesimo frutto inedito nato dalla cooperazione tra Lenz Rifrazioni e il musicista elettronico polacco Paul Wirkus; una creazione ispirata all’Hyperion di Friedrich Hölderlin, figura importante nel percorso artistico di Lenz Rifrazioni e il cui interesse oggi è rinnovato da questa perfomance ispirata a Diotima, figura tra le più complesse della mitografia hölderliniana. Inoltre, La slovena «piattaforma di ricerca, sviluppo e produzione di arti performative contemporanee» Via Negativa, inquieta formazione ospite di numerose edizioni di Natura Dèi Teatri, propone On the right track, un surreale e sorprendente «cabaret dell’assurdità politica».

E ancora, ibrida performance e arti visive The Telescope dell’inglese Tim Spooner, mentre fa interagire misure del materico e del trascendente il concerto Corpo sacro di Andrea Azzali_Monophon.

Lo studioso Enrico Pitozzi, infine, propone il seminario Magnitudini: una radiografia della materia sonora e un dialogo sul complesso percorso di Lenz Rifrazioni attorno a Re Lear.


Info Festival Natura Dèi Teatri
Lenz Teatro – Via Pasubio 3/e Parma
+ 39. 0521. 270141
info@lenzrifrazioni.it

www.lenzrifrazioni.it/natura

giovedì 6 novembre 2014

Al via la rassegna Margini: storie e spettacoli che raccontano di culture ai limiti, impegnate nella lotta al limite

Ad aprire l’ultima stagione teatrale del TeTe – Teatro Tempio di Modena, dal 7 al 16 novembre sarà la rassegna Margini, a cura di Roberta Spaventa, regista e direttrice artistica di Peso Specifico Teatro. La rassegna presenterà spettacoli teatrali, performance artistiche e musicali, nonché un seminario intensivo di scrittura teatrale a cura di Stefano Massini (premio Ubu per la drammaturgia 2013).
Come sempre, le proposte della compagnia Peso Specifico Teatro richiamano precise riflessioni su tematiche ben definite: Margini, infatti, nasce da “una scelta che vuole approfondire temi quali l'emarginazione, la migrazione e la necessità di una reale libertà di azione, soffocata dalle tante manipolazioni di potere presenti drammaticamente nel nostro Paese”, come afferma la curatrice Roberta Spaventa.


Dieci appuntamenti, di cui il primo, il 7 novembre alle ore 21 è Eco delle terre, uno studio sui sentieri gitani nello stile dei cantastorie a cui seguirà, alle 21.30, La semplicità ingannata di Marta Cuscunà (Premio Scenario Ustica 2009), progetto teatrale che racconta da quali semi è nata la rivendicazione delle donne contro lo strapotere maschile nel ‘500 tramite la storia della Resistenza delle Clarisse di Udine, unendo la loro storia a una libera lettura delle opere di Arcangela Tarabotti. La seconda giornata, 8 novembre, prosegue alle 21 con Racconti dal diluvio (here comes the flood) di Amorevole Compagnia Pneumatica, uno spettacolo basato su frammenti autobiografici, nudi spaccati di bios trasformati in narrazione poetica, e che vede mescolarsi sulla scena attori professionisti e ospiti del Centro Beltrame, il principale dormitorio pubblico di Bologna. L’8 e il 9 novembre si svolgerà il seminario intensivo di scrittura teatrale, condotto da Stefano Massini partendo da L’interpretazione dei sogni di Freud: un viaggio nella drammaturgia dell’onirico, che sfrutta le strutture narrative del sogno e le sue filiazioni surreali, in un continuo gioco di rimandi fra dialogo reale e astrazione iconoclasta: il sogno, in fondo, è partenza e arrivo di tutto quello che attiene alla creatività umana, e dunque al teatro. A chiusura della rassegna, il 13 novembre sempre alle ore 21 Peso Specifico Teatro presenta il primo studio su testo Il meritato riposo (finalista al premio drammaturgico Avamposti d’autore 2014) di Roberta Spaventa, con Lisa Severo. La storia raccontata è quella di Ipazia, una donna moderna con un nome antico, che vive in un mondo moderno con una concezione ancora antica. Il tema di riferimento è la maternità, un tema che Ipazia vorrebbe affrontare partendo da sé, ma le persone del suo mondo non glielo permettono, perché troppo prese a dare consigli, giudizi, riflessioni personali e sociali sulla figura della giusta e vera madre.
Una rassegna di ampio respiro che apre le porte a rappresentazioni teatrali, performance, musica e cultura. Una cultura dei Margini che non vogliono stare ai margini.

MARGINI 
Direzione artistica - Roberta Spaventa;
Direzione tecnica - Santo Marino; 
Comunicazione - Francesca Iacovello; 
Ufficio Stampa - Alessandra Zannato

Per info e prenotazioni 
Te.Te - Teatro Tempio, Viale Caduti in Guerra 192, Modena tel.059/8752068 - 380/3696993
info@teatrotempio.it 

Elvira Scorza

martedì 4 novembre 2014

Le impressioni di un danzatore nel Guillaume Tell di Graham Vick

Nell’aprile dello scorso anno ho partecipato all’audizione per il ruolo di tersicoreo dell’opera di Gioachino Rossini Guillaume Tell, la cui regia era affidata al noto Graham Vick. La sezione maschile dei danzatori era affollatissima e la speranza di raggiungere l’ultimo step del tutto vana. Eppure, quando il palcoscenico del Teatro Rossini di Pesaro ha fatto posto ai nove prescelti, stentavo a credere a quel «sarà un vero piacere lavorare con te». Sembrava solo l’inizio di una nuova esperienza professionale, ma in realtà stava per compiersi un viaggio nel più profondo del mio essere, un percorso così introspettivo da fare invidia alla perejivànie, la reviviscenza stanislavskijana.
Le tre settimane di prove avevano inizio agli albori della stagione estiva, quando il picco della calura vinceva su resistenza fisica e creatività, assolutamente necessarie per i workshop giornalieri che il coreografo Ron Howell ci richiedeva di effettuare. Esigeva, infatti, che le nostre performance, ballate o recitate che fossero, non apparissero artefatte o meramente adattate alla musica di sottofondo, bensì del tutto naturali, quasi espulse direttamente dall’anima senza alcun filtro. Sebbene, dunque, le indicazioni fossero essenziali, le tematiche erano universali: oppressione e libertà, fatica e ozio, perfidia e compassione. Lo sforzo previsto era immane, ma totalmente ripagato dagli applausi del pubblico, scroscianti fino all’ultima recita di fine agosto.
Dopo un anno di pausa, il mio viaggio nella leggenda dell’eroe svizzero ha raggiunto il Teatro Comunale di Bologna, dove l’ingerenza di nuovi spazi e direttive sceniche è del tutto sfumata dinanzi alla vivida immutabilità delle emozioni, vere protagoniste secondo il genio creativo del regista di Birkenhead.
In un balzo temporale di circa seicento anni, la storia del popolo elvetico, prima oppresso poi rivalso, viene catapultata in una mastodontica sala bianca, tanto splendente quanto soffocante, al cui interno una macchina da presa primo novecentesca immortala tutto lo scorrere dell’azione scenica. Il balivo Gessler signoreggia col suo seguito di scagnozzi e aristocratici: è necessario, dunque, documentare quanto bella sia la Svizzera grazie alla loro reggenza.


La prima scena funge da perfetta vetrina di questo doloroso corso degli eventi: da un lato la nobiltà, in abiti ben mimetizzati col resto dell’allestimento, si erge su quella che il regista definiva la white box, una sorta di palco d’onore nel teatro della supremazia austriaca; dall’altro il popolo, provvisto di misere vesti e cenci, striscia sul pavimento per lucidarlo al meglio. Tutto è al suo posto e nulla può (almeno per ora) cambiarlo. Il soave canto di Roudi il Pescatore riesce ad allietare gli animi spaventati, eccetto quello di Guglielmo Tell che, sin da subito, manifesta apertamente il desiderio di riscatto per i suoi compatrioti. Dall’alto della “scatola bianca” ha avuto luogo la mia prima apparizione, pienamente calato nei panni dell’aristocratico altezzoso, ma nello stesso tempo pronto a rivestire quelli da popolano per la scena successiva.
Nel fulmineo cambio di costume mi sono apprestato a condividere col pubblico nuove sensazioni, quelle di speranza per un futuro migliore e di consapevolezza dell’arduo impegno per ottenerlo. È il momento più toccante del primo atto: il matrimonio delle tre giovani coppie (interpretate da sei miei colleghi), benedetto da Melcthal, il più anziano della comunità. Lungo la balaustra di destra ho ammirato la cerimonia, così minimale come pregna d’infinita dolcezza, fino a quando il suono dei corni degli uomini di Gessler ha sconquassato l’atmosfera e allarmato tutti gli astanti. A quel punto il mio unico assolo ha preso forma tra gli sguardi ipnotizzati degli spettatori e le austere note del coro femminile: con l’invocazione d’Hyménée una breve pantomima si è trasformata in un inno alla libertà, all’accettazione totale della propria individualità e al rispetto della terra natia, che i soprusi degli asburgici intendevano prepotentemente schiacciare. Coreograficamente la performance imponeva di cadere gradualmente verso il suolo per la pressione di una scarpa sulla testa: mai altra mimica sarebbe stata più azzeccata per rendere chiaro il messaggio voluto!


Non erano previsti altri ingressi in scena se non prima del terzo atto, il più arduo a livello tecnico, il più logorante a livello umano. Strizzato in uno smoking nero di alta classe, suggeritore di massima eleganza e raffinatezza, ho dovuto radicalmente convertire la mia personalità per assumere i panni di un perfido aristocratico dall’animo spietato e dalla completa mancanza di rispetto per gli uomini (e soprattutto le donne) di diverso status sociale.
Il training psicologico è stato fortemente complesso, dato che il regista e il coreografo concordavano appieno nell’idea di assoluta immedesimazione nel personaggio: ricordo benissimo quante lacrime ho versato quando insistentemente mi venne richiesto di trattare realmente una delle danzatrici come una marionetta, con la quale trastullarmi senza inibizioni. Tuttavia, questo macabro gioco è davvero valso la candela. Il realismo con cui, in estrema concentrazione, sono riuscito a tenere salda l’interpretazione ha stimolato gli applausi fragorosi, ma anche sincere grida di disapprovazione: in entrambi i casi si è trattato di un successo, perché il vero monito di Graham Vick era stato colto dai presenti in sala.


Animato dallo spirito combattivo, incitato dall’anatema di Tell al suo acerrimo nemico e invocato in coro dal resto della popolazione soggiogata, ho indossato ancora gli stracci consunti da svizzero - questa volta però battagliero e sprezzante del pericolo. Insieme coi miei compagni d’avventura, oltre il fondale di scena, ho assistito al finale dell’opera, estasiandomi tanto quanto gli spettatori alla vista dell’enorme scala triangolare, discesa dal tetto della scenografia. I gradini rossi, calpestati timidamente da Jemmy (figlio di Guglielmo Tell), rappresentavano la via della salvezza, della libertà, del coraggio: raggiungervi l’auge era la vera vittoria del Bene sul Male. Le parole di giubilo dell’ultima melodia non hanno fatto altro che porre la cornice perfetta al quadro, ritmando simultaneamente, ad ogni colpo di grancassa, i pugni issati al vento a rompere le barriere della malvagità.

Marco Argentina

In scena al Teatro Comunale di Bologna
8, 11, 14, 16 e 18 ottobre 2014

lunedì 27 ottobre 2014

Punto e a capo: raccontare un anno di teatro per ricominciare

Uno sguardo al passato per leggere il futuro. La stagione teatrale 2014-15 è già stata inaugurata portando con sé nuove produzioni, primi studi e spettacoli affermati. Mentre a Modena è finito il VIE festival il 25 ottobre, alcune città della regione stanno ospitando gli spettacoli del nuovo festival Focus Jelinek, incentrato sul lavoro della scrittrice austriaca Elfriede Jelinek, premio Nobel per la letteratura nel 2004.

Così vorremmo augurarvi un buon anno teatrale, portando alla memoria gli spettacoli che in qualche modo hanno segnato l’anno appena passato. Una stagione che ha offerto molti spunti di riflessione, si è contraddistinta per varietà di generi. Dai discorsi sull’attualità del teatro civile di AscanioCelestini, al teatro di resistenza femminile di Liberata del Teatro dell’Argine. Dal teatro di narrazione di Mario Perrotta che racconta le tragiche immigrazioni dei meridionali con Italiani Cìncali, alla rivisitazione dei classici della mitologia come Nella Tempesta dei Motus. Non mancano gli intramontabili della scena come Dario Fo con il suo Lo Santo Jullare Françesco e il Teatro della Albe di Ravenna con lo spettacolo-dossier su Pantani. Mentre in Italia abbiamo seguito anche le premiazioni per l’Ubu 2013, assegnato a Il panico diretto da Luca Ronconi, i confini di Voci dalla Soffitta si sono estesi ad Avignone e nell’area catalana per conoscere alcune giovani realtà locali come Los Corderos e la compagnia Barò d'Evel Cirk Cia.


 Parole, parole, parole… quante parole si ritrovano a fare da fil rouge nei racconti di questa stagione appena passata. Abbiamo recuperato l’importanza della parola che crea relazione, che fonda l’azione, che riporta il teatro al centro della comunità fino a trasformarsi in città (Le Parole e laCittà). Ma abbiamo anche osservato la perdita di significato delle parole e il loro trasformarsi in esercizi di articolazione per bocche meccanicamente abituate a parlare: parole ormai prive di senso, dimentiche della loro potenza di agire, di creare ponti significanti, di unire uomini, di fondare comunità (i Discorsi dei Fanny & Alexander). Comunità, eccola un’altra parola che ritorna, la comunità creata dal teatro ma anche la società come microcosmo saturo d’ipocrisia, ignoranza e falso moralismo (Le presidentesse). C’è anche la parola identità tra le fila di questa stagione teatrale appena conclusa: l’identità comune e l’identità singola (Barbablù) la cultura come ascia pronta a pesare sul capo del reietto di turno (Bestie rare) ma anche come spiaggia di salvezza a cui ritornare – altra parola importante quest’anno – per ritrovarsi. Ritrovare il senso della propria arte in paesi culturali altri, lontani ma centrali per l’attore come atleta del cuore: cuore, cordis, ri – cordis, riportare al cuore, scoprire le origini della propria arte per permettersi di risuonare come persona, ma soprattutto per convogliare e condurre ancora più lontano le proprie parole (Barzaghi). Ricordis: ricordare, quest’anno grazie al teatro abbiamo ricordato l’importanza di ricordare (La Turnàta – Italianicìncali parte seconda) per immaginare il futuro. Parole, tante parole, tanti giochi di parole ma anche immagini forti usate per raccontare di solitudini, immagini che nascono dalle parole e diventano urli visivi di vissuti troppo forti per affidarsi solo al verbo (Un bès – Antonio Ligabue). Un teatro in navigazione nell’oceano di parole, naufrago nel silenzio e nel nonsenso quando racconta la solitudine esistenziale della società, ma ricco di abbecedari quando deve parlare all’utopistica comunità raccolta attorno al cerchio sacro definito dalla parola “teatro”.


Per quel che riguarda la danza, nella stagione appena decorsa è parso proprio che la musa Tersicore abbia saldato fermamente al palcoscenico uno specchio, tutto rivolto verso gli spettatori. Vizi, caducità e problemi – irrisolvibili o meno – della società odierna sono piombati, di riflesso, nelle coscienze degli estimatori dell’arte della danza, grementi le sale dei più diversi teatri bolognesi. Grazie al cielo il movimento coreutico, la pantomima e l’eleganza di una tecnica accademica, le cui origini si perdono nelle nebbie del tempo, deliziano sempre la visione di una tale gravezza emotiva. Come una goccia di miele sulla punta dell’amara medicina.
Coreografie come Parkin’son e Double Points: Verdi ne sono state l’emblema: sul filo di una commovente biografia familiare corrono le confessioni di un padre malato e suo figlio omosessuale così come quelle delle tre “forever Divas”, la cui essenza di donna è stata soffocata dall’acme del successo.
Il gentil sesso, tuttavia, non ha mancato di riscattarsi, sbandierando ai quattro venti la passione infiammata e spregiudicata, troppo spesso inibita dal buon costume e dall’etica morale. Che si tratti di punta, possibilmente gessata, o di tacco, battente per il flamenco, la verve dei passi delle danzatrici ha fatto breccia nei cuori, generando una potente eco tanto sonora quanto sentimentale. E allora i cartelloni hanno gridato i nomi della Carmen franzuttiana e di Danila Scarlino, interprete dell’assolo Donna, ma anche dei Trocks, la compagnia di repertorio classico-accademico tutta en travesti. Perché la femminilità non è un’esclusiva delle donne!


La realtà quotidiana ha abbattuto, dunque, quel “muro di Berlino” della scena coreica impregnata di pregiudizi e ampollosità, percorrendo una strada che guarda alla tradizione del Passato per costruire le innovazioni del Futuro. Il tragitto esplorabile è risultato più che affascinante, accogliendo ogni spettatore in un fantomatico luna park dell’Immaginazione. Dal folclore cretese di Zorba si è giunti alle sperimentazioni coreo-visuali dell’Alchemy dei Momix, passando per la stessa Bologna che, celebrando il compianto Lucio Dalla, ha regalato a quello specchio di Tersicore una preziosa cornice, decorata di lirismo e confortante poeticità.

Giunti a questo punto, non siamo in grado di dire in che direzione vada il nuovo teatro, né sappiamo dare un giudizio complessivo riguardo l’intera stagione. Per ora ci reputiamo solo giovani osservatori di teatro, esploratori di stili e Voci dalla Soffitta è la nostra palestra di idee che allena lo sguardo in una direzione che non sia solo la superficie.


La Redazione

lunedì 20 ottobre 2014

You are my destiny: il destino fuori dalle righe di Angélica Liddell

You are my destiny (Lo stupro di Lucrezia), ultima creazione dell'artista catalana Angélica Liddell, è un corpo multiforme e spigoloso, pungente e provocatorio, che inizia ancor prima di raccontarsi. La regista stessa, al limite del proscenio, introduce al pubblico la sua visione crepuscolare: un'idea che porta in grembo fin dalla sua esperienza alla Biennale Teatro di Venezia nell'estate 2013. In quell'occasione infatti diede origine ad un primo studio sul poemetto scritto dal Bardo nel 1594, per dar voce all'invettiva di una donna contro la violenza subita.
Ogni cellula per nascere necessita di un nucleo che sappia nutrirla e crescerla. Non importa quali siano gli elementi scatenanti che la originano: ciò che conta è che quest'energia impellente, tratteggiata e sospesa in atmosfere impercettibili, trovi forma in un vero impulso vitale. Come il grido, di vita prima che di morte, travolgente, nato negli anfratti della laguna blu di Venezia, “dove stelle che si credevano ormai spente tornano a splendere. In un pomeriggio d'estate ho camminato a Venezia tra angeli e cori ucraini... Il tempo del sacro è cominciato”.  You are my Destiny nasce da quest'impellenza, ispirandosi al testo shakespeariano, nonché a brani della Storia di Roma dalla sua fondazione di Tito Livio, e li mescola con richiami precisi ai codici rituali medioevali.

Il palcoscenico diviene in questo modo il luogo del rito, il perimetro entro cui la regista inserisce fin dal primo istante elementi che rimandano ad una misticità spirituale, quasi a voler invocare e incarnare su di sé le vesti di cerimoniere, determinandone i tempi, i ritmi, la vita e la morte.
“Il tempo del sacro è cominciato”. Una frase che dà materialmente avvio allo spettacolo, mentre un coro di voci ucraine accompagna la prima visione della Liddell tra le vie di Venezia: si dice inseguita da un uomo, è certa che la stuprerà e la ucciderà ma non prova paura. Il terrore la divora quando l'uomo scompare e quando sente su di sé lo sguardo giudicante di un gruppo di donne. “Qui finisce il sogno ed inizia la vita”: la regista si chiude ermeticamente nel giubbotto di pelle indossato sopra ad un abito turchese di paillette e tulle. Così si esce dal sogno raccontato per entrare nel  suo più vivo compimento.


Una schiera di uomini si materializza in scena accompagnata da un ritmo di tamburi: presagio di morte, invocazione di forze divoratrici che cresce, fino a divenire un richiamo di grida sempre più forte che trasforma le voci in gemiti, i corpi in fremiti, in una ritualità che pare non arrestarsi. La Liddell fluttua tra gli impulsi sempre più cadenzati, in quello che non appare come grido di silenzio ma come un flusso che origina vita. Il corpo della regista ondeggia nel ritmo del tamburo, fino a scomparire, attraverso le urla strazianti.
I tamburi escono dalla scena e sul fondo compaiono in fila alcuni uomini che restano sospesi, seduti sul vuoto. Con la schiena appoggiata al muro, emettono grida di sofferenza. La Liddell, incurante di quanto sta accadendo, si estrae dalla scena e sfodera il suo cellulare, in un'evidente astrazione provocatoria: non solo rispetto allo strazio dei corpi abbandonati, ma anche e soprattutto nei confronti del pubblico. La regista detta i suoi tempi, lascia gli eventi in una stasi assurda quanto irreale. In proscenio, di spalle, resta Lucrezia, silenziosa spettatrice. Osserva la Liddell uscire dal suo stato di a-temporalità tecnologica per finalmente consolare gli uomini sofferenti. Ma è consolazione di breve durata: al segnale della regista i performer iniziano ad auto-flagellarsi con alcuni fazzoletti bagnati.
Lucrezia si spoglia e si sdraia a terra per prepararsi allo stupro: il suo corpo, simile a quello di una bambola passa da un violentatore all'altro. Così ogni uomo offre una diversa immagine, in pose statiche, del proprio istinto animale, appassionato, lento o vorace. Da ciascun incontro d'amore nascono i fiori.
Arriva il momento della morte: la Liddell accompagna Lucrezia verso il suo triste destino, mentre quest'ultima si auto-schernisce il petto, in un gesto esasperato che richiama la dualità tra stupro ed amore. I versetti biblici di Isaia sullo schermo in proscenio propongono la metafora dell'uva, mentre  la Liddell dà inizio al suo rito ancestrale: cosparge la scena di acini, beve birra e la getta a terra, canta, balla e grida. Dispone tre fazzoletti bianchi a terra e su ciascuno di essi pigia l'uva, mentre il suono quasi assordante delle campane l'accompagna.
La seconda parte del rituale propone l'esumazione dei due corpi di Lucrezia e Tarquinio. Essi, trasportati da una schiera di uomini in lunghe tuniche nere, vengono cosparsi di foglie d'alloro e di chicchi di riso. L'assurdità vuole che i due trovino l'amore nella morte, “sulle fiamme più alte delle onde dell'Adriatico”, come ripete insistentemente in modo stridente la Liddell.


“L'unico che parlò d'amore fu lo stupratore Tarquinio. Non parlò di potere, nazione, patria...”. Con queste parole la regista celebra un finale che si chiude sulle note “You are my destiny..." di Paul Anka...Entra in scena una strana auto di nozze che pare più un carro funebre, con tanto di ghirlande e con una specie di cane alato morto sul tettuccio della macchina. Tutti, performer e registi si muovono sinuosamente sulle note della canzone lasciando a poco a poco la scena. 
Più che uno spettacolo sullo stupro, quello della Liddell pare più un lavoro su un amore altro: indefinibile, inqualificabile, oltre qualsiasi limite convenzionale. Un sentimento che vede Lucrezia e Tarquinio destinati a restare eternamente uniti tra le fiamme dell'inferno. Per questo, il grido invocato a gran voce dalla regista è prima di tutto un urlo di vita che nasce dagli abissi profondi e oscuri della morte. In questo grido la performance offre uno scenario di linguaggi, e simbologie che rimandano a mille universi differenti. Forse troppi, si resta schiacciati, imbambolati, ci si perde in essi, per poi ritrovarsi in quel groviglio dissacrante che la Liddell compone pezzo dopo pezzo come la “sua” visione. Un'immagine che si materializza attraverso i suoi tocchi, le sue grida, i suoi segnali. Cerimoniere del tempo, oltre che di significati, contemplatrice dell'universo che si dispiega via via, la regista in scena appare come una Lucrezia che interroga, svela sé stessa.



Lo spettacolo vive continuamente di piani doppi, triplici, che si sovrappongono: la Liddell si insinua  nelle vesti di Lucrezia, ne esce, accompagna i personaggi, invoca e si fonde in grida assordanti, danza, vive come una creatura aliena le viscere della propria creazione.
Lo spettacolo della Liddell sfugge a ogni tentativo di definizione. Si tratta di una creazione che divide per la sua natura irriverente, per il suo impatto di visioni non mediate, per osare l'indicibile e l'inimmaginabile: uno stupro che abbandona il suo status immutabile di atto contro-natura per divenire un amore altro. Certo, i mezzi per farlo spesso si traducono in dilatazioni forse eccessive, a volte perfino superflue, mescolando troppi elementi e simbologie che si rivelano fuorvianti. Ma il desiderio di interrogare quello stupro riesce a fare di You are my destiny un atto di vita prima che di morte. E la vita torna prepotentemente e ironicamente in scena nei saluti sulle note di “Gloria” di Umberto Tozzi, forse un modo per debellare gli spiriti potenti invocati in scena, accorgendosi così di quei chicchi d'uva sparsi in platea: vero ultimo residuo di una ritualità che sfuma.  


Visto a Modena, VIE Festival il 16.10.2014

Carmen Pedullà


venerdì 17 ottobre 2014

Passim: sguardo sul Festival d'Automne

Introduzione di merito
La seguente recensione necessita forse di un’introduzione da parte di chi scrive: nell’ambito degli studi per la tesi di dottorato, è necessario un confronto con allestimenti scenici innovativi e arditi nel panorama teatrale francese e italiano contemporaneo. Il Théâtre du Radeau, che propone nell’ambito del Festival d’Automne di Parigi la sua ultima creazione, fin dagli anni Ottanta presenta un lavoro interessato al rapporto tra luci, suoni, movimenti e gesti, ispirati in parte alla danza e alle performance circensi: spettacoli che spesso citano brani di testi teatrali, ma anche filofosici o letterari più in generale. Ecco che allora la scena produce una vera e propria drammaturgia visiva, nella quale tutti gli elementi (suoni, parola, gesto, immagini) si ritrovano allineati e ordinati unicamente dall’organizzazione mentale del creatore. In questo frangente, i titoli degli spettacoli della compagnia spesso sono ispirati a movimenti mucisali (vedi Coda, Chorale), ma non necessariamente: per il titolo del suo spettacolo Onzième, Tanguy (regista della compagnia), afferma che non significa assolutamente niente di logico, e che spera (in modo ironico naturalmente) che questo chiarimento rassicurerà tutti gli spettatori. Passim rappresenta dunque un’esperienza necessaria non solo per chi è incuriosito dagli sviluppi più fertili del teatro attuale, ma anche nell’ottica della ricerca specifica del sottoscritto. Tanto più che questo spettacolo si inserisce nel quadro del festival teatrale più importante parigino, che propone quest’anno uno spazio specifico dedicato tra gli altri a Romeo Castellucci (che si spera troverà spazio anche in queste pagine).


Recensione
Fin dalla sua entrata in sala, lo spettatore può vedere sulla scena i veri protagonisti dell’allestimento: delle strutture in ferro, come riquadri,di porte e finestre che durante lo spettacolo si “aprono” per lasciar intravedere, lasciar immaginare momentaneamente i vari testi evocati dagli attori. Ai lati della scena, si vedono appoggiate le quinte usate solitamente sul palco: altre grandi quinte di legno, e tavoli e porte saranno mosse e animate dagli attori in scena, in una danza continua, come un gioco di scatole cinesi, che fagociterà uno dopo l’altro i mondi testuali. L’architrave, la struttura della scena, il suo scheletro, sembrano così tornare in vita in un gioco metateatrale.


Ma partiamo dall’inizio. Una luce crepuscolare accoglie l’entrata di una sola attrice, mentre in una posa volontariamente statica lascia ascoltare il suo testo al pubblico. L’enunciato coinvolge soprattutto per la sua materia poetica, il significante è privilegiato rispetto al significato, e spesso i silenzi che interrompono la declamazione sono più evocativi del brano stesso, nel loro effetto straniante. Gli altri interpreti spostano poi l’attrice come una marionetta e la musica copre per la prima volta il testo, come succederà in modo continuo per tutto il resto dello spettacolo: quando non è la musica a svolgere questa funzione, ci pensa la danza di porte e quinte mosse dagli attori.
A volte gli interpreti arrivano quasi all’immedesimazione nei personaggi: soprattutto quando viene evocata la scena del Re Lear che lo porta alla pazzia, nel momento in cui il re esclude dalla divisione del suo regno l’amata Cordelia. Ma anche in questo caso la musica, il canto del re, forse espressione della sua pazzia, copre infine lentamente questa scena, e resta soltanto l’impressione di un’impossibilità del dire evocata dalla famosa scena shakespeariana. La stessa impressione si ritrova in un secondo momento con l’entrata di Don Chisciotte a cavallo del suo Ronzinante: il testo viene declamato in spagnolo, ma gli altri interpreti coprirono il volto dell’attore con un elmo, in modo da rendere ancora meno comprensibile il brano.
I frammenti testuali, ostacolati così dalle azioni sceniche, cercano di farsi ascoltare tramite la radio, ma un’ultima volta la musica copre questo tentativo. Su scena restano quindi solo le sue architravi (porte e quinte), mosse dagli attori non più visibili. Poi nel silenzio e nel buio tornano lentamente gli interpreti, semplici figure umane, solo per ricevere l’applauso finale.


Cosa rimane allo spettatore? Una sorprendente e ammirevole capacità di esecuzione degli attori, soprattutto nei loro movimenti che si avvicinano a quelli di una danza (in cui il richiamo a Kantor a volte diventa vera e propria citazione-omaggio). Delle immagini suggestive e a tratti divertenti, come l’immagine-icona dello spettacolo nel foglio di sala, ovvero il Don Chisciotte con addosso l’elmo. Delle musiche e canti mugolati (soprattutto il re Lear) che inducono vere emozioni. Dei frammenti testuali, ben declamati, in pose volontariamente statiche, che sono assai caratteristiche (troppo) del teatro francese. Resta infine un’operazione registica affascinante, ma nel suo evidente carattere erudito forse un po’ troppo cerebrale.

Le Théâtre du Radeau

Visto il 5 ottobre 2014 al Théâtre de Gennevilliers, Parigi nell’ambito del Festival d’Automne.

Fabio Raffo

giovedì 16 ottobre 2014

Homunculus 2014 – Splendenti nel buio del bosco

Per il settimo anno consecutivo, torna a Ravenna il progetto Homunculus a cura di TCP Tanti Cosi Progetti. Quest’anno, dal 17 al 26 ottobre, gli eventi organizzati rifletteranno attorno al tema della visione, nutrendosi in particolare delle avvincenti tesi sviluppate in merito da William Bates.


Come ogni anno, Homunculus si sviluppa attorno a un’idea ben precisa, ricercando modalità specifiche di evoluzione per la stessa al fine di coinvolgere artisti, ricercatori e pubblico. Dopo le riflessioni sul corpo sottile e l’addestramento al sogno lucido, l’anno scorso il progetto Homunculus invitava sette artisti a provare un’esperienza psichica collegata a una mudra dello yoga. Quest’anno, la programmazione ruota attorno al tema della vista, soffermandosi su alcuni aspetti a essa collegati nelle teorie avanzate dal medico statunitense William Bates: nelle sue tesi, Bates riconsiderava la visualizzazione e la memoria come le strade principali attraverso cui ricondurre l’atto del vedere alla percezione della realtà, esterna ma anche interiore. Ad aprire le vie della visione, oltre alla capacità mentale di creare immagini e di conservarle, fondamentale è l’assenza di tensione, segnalata dalla presenza, a occhi chiusi, del nero perfetto, luogo di origine di tutte le visioni interiori.
“Dunque sviluppando la capacità di purificare questo nero, sorgeranno insieme visioni e capacità visiva” spiega Francesca Proia. “La visione interiore ha anche una dimensione collettiva. Homunculus propone esperienze che possano produrre delle forme collettive pur preservando la propria solitudine, il proprio senso dell'intimità. È una forma particolare dello stare insieme”.

Filippo Tappi, Studio di occhio (2013)

A dare inizio alla settima edizione, il 17 ottobre alle ore 19.00 una conferenza, a cura di Stefano Bartolini, che introduce il tema del vedere da un punto di vista filosofico ed esperienziale. Il 18 e 19 ottobre gli artisti e ricercatori Italo Zuffi e Filippo Tappi presentano il laboratorio Quando vedere: «un laboratorio teorico-pratico per ragionare il gesto della sosta e del suo campo visivo, e da qui valutare i rudimenti di una tecnica. Dialoghi, azioni e movimenti generati dal desiderio di piegarsi al proprio sguardo». Il laboratorio vedrà tre conduttori coordinarsi per «sviluppare e condividere un dialogo sulla possibilità di agire in deflagrazione. Essere presenti al proprio sguardo, prendere dimora nella sua struttura architettonica». Non è prevista una presentazione al pubblico. Il laboratorio avrà luogo al Circolo Endas, è aperto a tutti coloro che sono interessati e si svolge in orari mattutini e pomeridiani. Il 18 e 19 ottobre, inoltre, Filippo Tappi presenta ad Ardis Hall l’installazione Dilata interiora, fruibile nei giorni 18 e 19 ottobre dalle 20 alle 22, con orario continuato. Infine, il 24, 25 e 26 ottobre alle ore 21.00, ad Ardis Hall, sono presentate le letture pubbliche Ascolta un’alba. Il progetto, ideato dalla coreografa Francesca Proia, prevede l’ascolto di un testo mentre si assiste a un passaggio di variazioni di luce che mima l’alba. Secondo la curatrice, «il progetto si struttura attorno a testi scritti appositamente, dove ciascuno prova a mettere a nudo la propria soggettiva percezione dello spirito, in qualunque forma lo si sia potuto incontrare. Le letture si configurano come semplici atti di presenza, in cui chi legge non è l'autore di quel testo, ma di un altro. È proprio in questo ascolto di storie specifiche che riguardano la vita degli altri che trovo una forma di cuore pubblico: esporsi crudamente per ciò che si è, con la propria storia unica, senza ricette o soluzioni». Gli autori coinvolti, oltre alla stessa Proia, sono Alessandro Berti e Adele Cacciagrano. Ogni lettura ha una durata di circa 40 minuti. Al termine è offerta la colazione.

giovedì 10 luglio 2014

Le Parole e la Città: venti anni di teatro raccontati attraverso le parole dei cittadini

«Un teatro lungo 20 anni, un progetto nutrito nove mesi»: nove mesi per interrogare la città e i suoi cittadini, per chiedere alle varie realtà che in essa si compongono le parole-chiave da cui ripartire per ricreare una città fatta di azioni, di relazioni, di parole che acquistano senso perché non si fermano solo all’essere dette, ma riescono a tradursi in realtà: questo è il materiale di cui si nutre il progetto che la Compagnia Teatro dell’Argine ha presentato nella Sala Tassinari di Palazzo d’Accursio nel corso della conferenza stampa tenutasi il 3 luglio 2014. Un programma ricco di numeri, oltre che di parole, le cui battute finali rientrano nell’ambito di bè bolognaestate: uno spettacolo itinerante che dal 14 al 20 luglio vedrà in azione cento attori e un ospite diverso per ogni sera, un convegno, un laboratorio che dal 7 al 20 luglio racconterà su vari canali il progetto spettacolare, cinque incursioni teatrali, video-installazioni e più di cento abbecedari che potrebbero essere pubblicati, un domani, per dare futuro alle parole che ispirano la rinascita e il cambiamento della città, nella città.


LeParole e la Città è il nome che contiene tutto questo. Un nome semplice e immeditato, capace di raccontare il tipo di teatro che ha caratterizzato le attività della Compagnia Teatro dell’Argine nel corso di questi vent’anni: «un teatro per le persone, con le persone, insieme alle persone», come lo definisce Andrea Paolucci, membro del direttivo artistico della compagnia con Nicola Bonazzi e Micaela Casalboni e con loro rappresentante, nel corso della conferenza stampa, della grande famiglia della Compagnia TdA. Il progetto presentato si qualifica come sconfinato non solo per i numeri, ma anche per la portata esperienziale che propone: lavorando anche a livello internazionale, quest’operazione fonda la speranza di poter rinforzare il senso di comunità partendo dalle relazioni. È esemplificativa, a tal proposito, la rete intessuta tra le varie associazioni nazionali e non conosciute dalla compagnia in questi anni, costruita grazie all’impegno costante della stessa nella mediazione culturale. Nove mesi di lavoro, d’interviste, di ascolto hanno reso, alla fine, tutti protagonisti nel gioco del raccontarsi, sviluppando una drammaturgia partecipata poiché creata da persone che hanno regalato pensieri, ore e parole a questo progetto.
«Il nostro teatro è fatto di relazioni, è fatto di persone che conducono esperienze e relazioni. Ecco perché il nostro spettacolo per festeggiare il ventennale è una relazione tra persone. I cittadini recitano se stessi, a fianco di attori professionisti, e il tutto si svolgerà in un campo da calcio trasformato in luogo teatrale», spiega ancora Paolucci. Nel suo svolgersi, lo spettacolo si rivela un viaggio per spettatore solo, impegnato a tu per tu nella scoperta della bellezza di questa città “ideale”; un viaggio però sempre di matrice teatrale, da terminarsi nella relazione che il teatro esige oltre che creare, strappando lo spettatore alla sua solitudine e restituendolo all’unione del pubblico partecipante nella parte conclusiva, di volta in volta affidata a ospiti diversi. Un grande regalo fatto dalla Compagnia Teatro dell’Argine alla comunità, ma anche un’importante occasione di autoriflessione sul bisogno di definire la portata di “un teatro che vuole farsi territorio in un territorio che forse può farsi teatro, o meglio cultura”, come suggerisce Micaela Casalboni nel presentare i punti alla base del convegno Teatrocentrocittà, che verrà ospitato il 17 luglio all’Arena del Sole. Un convegno che prende le mosse da un dato allarmante, reso noto da Francesco De Biase nel corso delle ultime Buone Pratiche (Milano 2014): il 60% dei cittadini europei non mette mai piede in un luogo di cultura, e in Italia la percentuale sale all’ 80%.  Dati che rivelano come la maggior parte dei cittadini non trovi spazio per la cultura nella sua quotidianità, probabilmente perché continuano a ritenerla elitaria; dati che denunciano il bisogno di dimostrare l’infondatezza di questi preconcetti e dare luogo a tentativi di soluzione, come proveranno a fare i relatori impegnati nel convegno, appartenenti a svariate categorie impegnate nel mondo teatrale (artisti, critici, tecnici ma anche spettatori) e invitati, alla fine dello stesso, a esporre le loro idee in quattro tavoli di lavoro attorno ai quali applicarsi attivamente nella ricerca di una possibile soluzione: ancora una volta, tutto parte dalla relazione. Inoltre, cinque incursioni cittadine invaderanno Bologna dal 10 al 19 luglio, sviluppando azioni teatrali itineranti che vedranno comunità di persone, contraddistinte dalla gioia propria della partecipazione teatrale, impegnate nel raccontare la città con parole usate da scrittori, pensatori, poeti e non solo. Tra le possibilità offerte da questo progetto, rientra il laboratorio condotto da Massimo Marino, non a caso intitolato Il teatro La città Lo sguardo: queste tre parole guideranno lo spettatore nell’acquisizione di una maggiore consapevolezza  nel relazionarsi allo spettacolo, consentendo ai partecipanti di rapportarsi con il difficile lavoro dello “sguardo che racconta” la magia teatrale.


Il progetto si rivela interessante anche per le modalità di fruizione offerte al pubblico, accompagnato nel suo visitare i luoghi di questa città “ideale” da un’audioguida che racconterà le parole e le storie all’origine della città, prevedendo ben tre lingue diverse e modalità di fruizione apposite per bambini e audiolesi. Ancora una volta, la Compagnia Teatro dell’Argine pone alla base del suo lavoro l’importanza dell’inclusione culturale, e la validità del suo impegno in questa direzione viene sottolineata dalle parole usate da Isabella Conti, sindaco di San Lazzaro, nel raccontare come «questo spettacolo chiarisce il ruolo che la Compagnia Teatro dell’Argine ricopre per il territorio e per la comunità: da vent’anni crea cultura, genera ricchezza e slanci verso la cultura, e il modo con cui questi vent’anni vengono celebrati ribadisce l’appartenenza del teatro alla città come luogo ma anche come comunità di persone, e soprattutto l’importanza delle parole: le parole creano identità e aprono possibilità riflessive, inducono all’autocoscienza e permettono a ciascuno di essere attore, nel senso di essere persona che agisce per creare rete, relazione, comunità».  Parole forti, se si pensa al particolare stato di disinteresse in cui, a livello nazionale, spesso languiscono realtà teatrali di questo tipo e al ruolo importante che i cittadini ricoprono, nel dimostrarsi lungimiranti rispetto alle pubbliche istituzioni nei confronti di realtà impegnate nella creazione di relazioni e nella consapevolezza dell’utilità pubblica della cultura, come osservato nel suo intervento da Alberto Ronchi, assessore alla Cultura e ai Rapporti con l’Università del Comune di Bologna.

È un progetto grande, grande quasi quanto una città, al cui centro vi è un’idea di teatro e di relazione capace di abbracciare vent’anni di attività nel corso dei quali l’identità della Compagnia Teatro dell’Argine si è consolidata attorno alle persone, alle azioni che coinvolgono le persone, alle possibilità che apre l’arte. È la celebrazione di quello che il teatro dovrebbe essere: un luogo, un tempo fatto di relazioni, uno sguardo tra persone capace di creare comunità. 

Elvira Scorza

giovedì 26 giugno 2014

Un'isola piena di suoni: il workshop internazionale di teatro dei Cantieri Meticci

Cantieri Meticci
presentano

Un'isola piena di suoni

Laboratorio Internazionale
di teatro, danza, scrittura, fotografia, video e musica

30 giugno – 6 luglio ore 18-20
Performance finale 6 luglio ore 21
Cortile del Pozzo di Palazzo D'Accursio - Bologna

Ogni giorno, dal 30 giugno al 5 luglio, dalle 18 alle 20, lo splendido Cortile del Pozzo di Palazzo D'Accursio si trasformerà in una fucina di pratiche artistiche condivise, in un’installazione multimediale, in un mercatino dove si scambiano storie, in un grande atelier in cui partecipare a laboratori di teatro, danza, scrittura e video.



In occasione della terza tappa di un percorso di ricerca che ha già attraversato Parigi e Varsavia e che toccherà dopo Bologna, Helsinki, Milano, Berlino e Anversa, un team di artisti internazionali, coordinati da Pietro Floridia, guiderà i partecipanti al laboratorio nella creazione di testi teatrali, scene, coreografie, video a partire da La Tempesta di Shakespeare, messa in relazione con parole/concetti chiave quali ghetto, colonizzazione, stigma.

I materiali artistici creati verranno presentati nell'ambito della grande performance finale Un’isola piena di suoni che andrà in scena il 6 luglio alle ore 21 presso il Cortile del Pozzo.

Il laboratorio è condotto da:
Pietro Floridia (Cantieri Meticci, Bologna), per regia e drammaturgia
Alicja Borkowska (Strefa WolnoSłowa, Varsavia), per assistenza alla regia
Linda Fahssis (Cie Check Points, Parigi), training degli attori e ricerca drammaturgica
Tomasz Gromadka (Strefa WolnoSłowa, Varsavia), drammaturgia
Sebastian Klim (Istituto Teatrale, Varsavia), illuminotecnica
Marek Płuciennik (Ptarmigan, Helsinki), videomaking
Alejandro Olarte (University of Arts of Helsinki – Center for Music and Technology), suono e musica
Viviana Salvati (Cantieri Meticci, Bologna), drammaturgia
Luana Pavani (Cantieri Meticci, Bologna), scenografia
Yulia Vorontsova (Cantieri Meticci, Bologna), coreografia.

In collaborazione con l'intero ensemble dei Cantieri Meticci.


Questa isola è piena di suoni” dice Calibano, personaggio de La Tempesta. A partire da questo verso, [...]andremo ad indagare l'isola sì come luogo di esilio, come campo ristretto, dentro il quale la convivenza si fa forzata e si surriscalda fino a generare sopraffazioni ma anche come luogo protetto, luogo in cui forse abbiamo una chance di dare vita ad un'organizzazione del mondo differente, forse più a misura d'uomo, in cui l'agire politico ha meno bisogno di intermediari, in cui diventa possibile percepire l'impronta del nostro agire.



Info e iscrizioni:
info@cantierimeticci.it
339 5972782

domenica 8 giugno 2014

Il Canto Infranto de La Baracca - Testoni Ragazzi

Dalla palestra di una scuola di Villa Fontana (frazione di Medicina) escono i ragazzi del laboratorio residenziale organizzato da La Baracca - Testoni Ragazzi. Sono eccitati, felicemente stanchi, hanno dormito tutti insieme in palestra per l'ultima notte e c'è chi già si rattrista. In due giorni molto intensi, diretti da Gabriele Marchioni ed Enrico Montalbani del Teatro Testoni, Andrea Campiglio Rodegher del Teatro Prova di Bergamo e Jorge Martinez Moreno dell'Università Autonoma di Barcellona, i giovani si sono confrontati con il tema molto complesso della violenza. Il Cantamaggio, che fin dalla sua nascita (1998) si è sempre occupato di tematiche sociali, quest'anno si lascia coinvolgere dalla storia di Carmela, una tredicenne che, in seguito a una violenza, decide di togliersi la vita perché la sue richieste di aiuto restano inascoltate.
Il Cantamaggio nasce dall'esigenza dell'incontro e della condivisione di un'esperienza che si apra al confronto, rifuggendo da ogni tipo di competitività. Cento giovani, attraverso la modalità del laboratorio, imparano ad ascoltare l'altro e a entrare in sintonia con se stessi, e mostrare poi i risultati ottenuti con un esito spettacolare, Canto Infranto. Il tema dell’ascolto è stato una costante del laboratorio, sottolineato soprattutto dalle parole di Bruno Cappagli, uno degli ideatori del Cantamaggio: i ragazzi sono stati incitati a percepire profondamente il senso delle parole pronunciate, a prendere coscienza del tema della violenza, un problema così quotidiano che ormai ci lascia indifferenti, come di fronte a una condizione normale e irreversibile. La violenza, sia fisica che psicologica, viene così analizzata ad ampio spettro: riguarda tutti, donne, uomini e bambini.


A poco a poco la palestra si svuota, tutti i materassini, giacigli provvisori dei tanti giovani accorsi al Cantamaggio, vengono riposti e si parte alla volta di Medicina, dove ad attenderci ci sono il resto dei partecipanti. Vengono da diverse parti d'Italia, ma non solo: molti di loro infatti sono spagnoli. Il loro palcoscenico è un prato verde; una dolce collinetta che lo sovrasta, creando una sorta di anfiteatro naturale, è la platea di noi spettatori. Oggi i ragazzi mostreranno il proprio lavoro e c'è ancora tanto da fare. Il sole scotta, sono stanchi e accaldati, ma hanno una grande voglia di sperimentare e di mettersi in gioco. Bruno Cappagli ha il compito di combinare le diverse parti di questo grande coro di giovani di tutte le età e lo fa con pazienza e dedizione. Dopo aver assistito al montaggio e alla prova generale, ecco finalmente lo spettacolo.
L’inizio accende fin da subito la curiosità del pubblico: all'improvviso un nutrito gruppo di ragazzi corre verso il centro cantando e tenendo stretto tra le mani chi un palloncino azzurro, chi uno rosa. ''È nato, è nata!″, gridano. Un simbolico parto annuncia la nascita di un maschietto e di una femminuccia, che, attraverso le parole degli adulti che ne commentano l'aspetto e ne decidono già il futuro, si ritrovano ben presto ingabbiati negli stereotipi di genere. Si pone il problema dell'identità: chi sono io se esco fuori da uno schema preesistente che mi caratterizza quale maschio e quale femmina? Chi sono io se decido di non conformarmi a una serie di ruoli già predestinati? Nello spettacolo viene utilizzato l'espediente del filo rosso: ogni ragazzo ne ha uno tra le mani, e lo utilizza per disegnare sul prato un quadrato dentro il quale posizionarsi. Esso rappresenta l'identità di ognuno di noi, che si frantuma nella necessità di dover rispondere a queste domande. È il filo rosso del nostro essere che, se da una parte mette in contatto il nostro mondo con quello dell'altro, dall'altra delimita un confine tra il nostro spazio e quello degli altri, uno spazio sacro che non va violato e che non abbiamo il diritto di violare. Il coro di giovani è ora letteralmente imbrigliato in una ragnatela che li avviluppa, quella dei luoghi comuni, nella quale si rischia di restare soffocati.
Il mondo femminile e quello maschile, dei quali si dovrebbero ascoltare e accogliere le naturali differenze, diventano campo di battaglia in cui combattere in nome dell'incomprensione.
Lo spettacolo si chiude con una lunga fila di scarpe rosse: si tratta di un omaggio all'istallazione Zapatos Rojos, realizzata nel 2009 dall'artista messicana Elina Chauvet. Scarpe rosse come il sangue, come la violenza, come labbra che si serrano di fronte alla possibilità di parlare, di denunciare. Delle donne restano solo le scarpe. I ragazzi si avvicinano al pubblico e lentamente consegnano a qualche spettatore l'estremità di un lungo nastro bianco. Ora gli attori e il pubblico si trovano insieme a osservare un mucchio di scarpe rosse, vuote. E pronti a scegliere.
Anche quest’anno il Cantamaggio diventa luogo di riflessione, in cui ragazzi di diverse età e diverse culture, attraverso il confronto con gli altri e grazie allo strumento del teatro, possono prendere una posizione chiara nei confronti della realtà che ci circonda e che oggi, più che mai, ha bisogno di ripartire dai giovani per recuperare un senso.

Visto il 1° maggio a Medicina.

Nella Califano



martedì 20 maggio 2014

La notte di Helver

Quattro pareti avvolgenti, una cucina, una radio sullo sfondo e una finestra che fa intravedere le minacce del mondo esterno: il Kamerni Teatar 55 allestisce un teatro tradizionale, dove a contare soprattutto sono il testo, fatto di parole che colpiscono come pietre, e la forte fisicità e impressionante immedesimazione di Mirjana Karanović, la “prediletta di Kusturica” (foglio di sala) e il giovane Ermin Bravo nei ruoli.  Dall’inizio alla fine i due mattatori tengono in pugno lo spettatore tra alti e bassi di tensione, scontri, incontri, abbracci, carezze, mani intorno al collo – tutto questo nonostante la difficoltà di seguire i sovratitoli, spesso purtroppo sfalsati.
Non contano nemmeno i dettagli secondari della storia, avvolti nella notte – il dove, il quando (la notte dei cristalli?), l’esatta relazione tra i due personaggi, che si evince solo in un secondo tempo – quanto piuttosto solo il “qui e ora”. E il qui e ora sono una donna, madre-moglie-sorella, nel suo ruolo di accuditrice, e un bambino-uomo troppo cresciuto solo fisicamente, Helver, che cercano un riparo dalle violenze del mondo.


La notte di Helver però è soprattutto mentale, Helver non ha difese razionali nei confronti del mondo, per lui è tutto un gioco: la guerra è un gioco, le marce, la svastica sul braccio sono un gioco, le violenze sui più deboli, sui disabili come lui, sono un gioco, forse crudele, ma inevitabile nella sua infanzia permanente.


E questi giochi entrano nello spazio protetto della casa, lo infrangono, e mettono a repentaglio in modo inquietante anche il suo rapporto con la donna-madre, in cui lui la domina all’ombra del potere del mondo esterno: entra in scena vestito come un soldato tedesco, sventolando la bandiera nazista. Poi però questo gioco viene mitigato dall’innocenza di Helver, dagli abbracci della donna che lo cullano, dal suo gioco infantile con i soldatini e per un momento il riparo sembra di nuovo prendere forma. Ma anche la donna mostra le sue debolezze, con le sue minacce a Helver di abbandonarlo alla clinica, cosa che all’epoca significava torture, esperimenti “scientifici”, molto probabilmente morte, perché lui sembra aver perso le lettere d’amore dell’ex marito che lei conservava. La violenza dell’esterno intanto si fa sempre più incombente: dalla finestra viene lanciata una torcia accesa e la donna cerca di mettere in salvo Helver facendolo rivestire da nazista. Ma l’unica fuga possibile è la morte: Helver non riesce a tenere fronte alle difficoltà esterne, troppo superiori rispetto alla sua innocenza, e alla donna non resta che farlo “addormentare”. La notte ridiscende sulla solitudine di lei di fronte alla minaccia sempre più incombente del linciaggio, con un rullio di tamburi sempre più forte e inquietante.
Un finale cupo e certo non consolatorio chiude lo spettacolo, che ricorda le violenze della storia, ma anche quelle attuali – il Kamerni Teatar 55 iniziò il suo lavoro di compagnia sotto le bombe a Sarajevo, durante la guerra civile – ma la vivida emozione lasciata dall’eccezionale performance dei due attori testimonia di un’unica resistenza possibile di fronte alle ingiustizie del mondo, e cioè raccontarle, trasmetterle, nella speranza che un giorno questo dolore non sia più necessario.

La notte di Helver, Kamerni Teatar 55
Visto alla Stazione Leopolda di Firenze, 17 maggio 2014

Fabio Raffo


mercoledì 30 aprile 2014

Emozioni di un mimo nella Russia di Evgenij Onegin

L’arte del Teatro riesce sempre a diffondere una scia d’incanto, tanto tra il pubblico seduto comodamente in poltrona quanto dietro le quinte del palcoscenico. Lasciarsi trascinare è, dunque, inevitabile, soprattutto quando si ha l’emozione di essere stati scelti per farne parte.
La mia recentissima esperienza di mimo all’interno dell’opera Evgenij Onegin, in calendario al Teatro Comunale di Bologna dall’1 al 9 aprile 2014, ne è stata la dimostrazione: quando ricevetti da parte del Responsabile dell’Ufficio Regia Gianni Marras la telefonata di convocazione per un’audizione in qualità di figurante, avvenuta a seguito di un’accurata selezione tra i curricula vitae archiviati, stentai a credere alle mie orecchie.


Le prove, iniziate intorno alla metà di marzo, riservarono sin da subito delle piacevoli – e al contempo disarmanti – sorprese. Emil Wesołowski, stimato coreografo polacco di tradizione classico-accademica, introdusse la sequenza di passi della prima entrata in scena avvertendo me e i miei colleghi che avremmo dovuto interpretare il ruolo di tre contadinotti, goffi e scoordinati, selezionati per danzare al cospetto dei gentiluomini, protagonisti del dramma. Ovviamente la risata faceva da padrona in quella minuscola sala da ballo, ma il velo d’ironia di questa piccola scena del secondo atto aveva solo il compito di smorzare lievemente la tragicità delle circostanze, allietando gli sguardi del pubblico in sala con abiti dai colori sgargianti, luci fosforescenti e le simpatiche note dell’aria di Triquet, egregiamente interpretato dal tenore Thomas Morris.
Difatti, i suggerimenti ricevuti dall’eclettico regista Mariusz Treliński votavano perpetuamente a enfatizzare il meno possibile qualsiasi linguaggio corporeo, prediligendo di contro un forte senso di austerità e magnificenza, incorniciato da ammiccanti sorrisi e ringraziamenti verso gli astanti.
Se questo primo ingresso in scena appariva poco impegnativo, il secondo richiedeva una dose di concentrazione e precisione dei movimenti tale da confondersi con quella impiegata in una performance di danza butō, evocata più volte dallo stesso regista polacco come valido exemplum.
Si trattava dell’ultima scena del secondo atto, quella del duello tra il protagonista omonimo dell’opera e il suo più caro amico, Vladimir Lenskij, sopraffatto dal Destino di morte. A loro si affiancavano Zareckij, secondino del moriturus, e Guillot, giovane servo di Onegin e testimone della sua vittoria. Proprio di quest’ultimo personaggio ho indossato le vesti, quasi fino al punto di cucirle addosso al mio spirito. Nell’interminabile camminata d’ingresso in scena, lenta ma vigorosa, penetrava in me la consapevolezza della tragedia che stava di lì a poco per verificarsi e, soprattutto quando i ruoli dei duellanti erano interpretati dalla coppia Artur Rucinski/Sergej Skorokhodov, mi travolgeva una tale valanga di emozioni da sentire il bisogno di sostenermi davvero col bastone del costume di scena.


E persino nel momento dello sparo, seppur consapevole della finzione teatrale, il mio respiro veniva comunque smorzato dall’intenso pathos dell’azione scenica, alimentato dal candore – oserei dire – opprimente dell’ “occhio di bue”, del vestito del defunto e della neve che accarezzava dolcemente le maniche del mio cappotto.
Pregno di cotanta gravità d’animo, mi apprestavo a svolgere il compito più faticoso, quello di restare in scena per tutta la durata del terzo e ultimo atto, il più drammatico e angosciante.
Insieme coi miei quattro colleghi, vestiti interamente di nero e imbevuti di un’aria cupa e tenebrosa, mi muovevo sempre intorno al protagonista, accerchiandolo più volte per issarlo e poi lasciarlo crollare sul pavimento: noi cinque eravamo la sua coscienza, annerita dalla colpa di aver rinunciato all’affetto di Tat’jana, unica donna in grado di accettare il suo stile di vita dandy. A guidarci, come un abile manipolatore di burattini, era “O”, la vera novità di questa produzione lirica: un personaggio fortemente eloquente nel mutismo del suo ruolo, interpretato dallo stesso coreografo Wesołowski e meritevole delle ovazioni ricevute alla fine di ogni recita.


La vocale del nome equivaleva a quella di Onegin: era il suo alter ego, ma anche il suo fantasma; il suo passato, ma anche il suo futuro. Lo yin e yang di un uomo perennemente tediato dalla vita, ma nello stesso tempo scosso da incontrollabili paturnie amorose, giudici del suo Destino fino al tragico epilogo. Avvolto in una pesante tovaglia di velluto purpureo e illuminato da cinque deboli fiammelle, il “vecchio” Evgenij si lascia morire tra le braccia dei suoi scagnozzi placando per sempre i rimpianti della vita.
  

Marco Argentina

venerdì 18 aprile 2014

Senz'aria da vedere: il desiderio di vita di Maisia Teatro

Lo spazio stretto, quasi mentale, in cui lo spettatore si ritrova a essere catapultato, fa dello spettacolo Senz’aria della compagnia Maisia Teatro una pièce psicologica. Ci accomodiamo in una piccola sala, in via De’ Malcontenti a Bologna, che solo dopo scopriremo contenere segreti impronunciabili.
Dalle parole del foglio di sala conosciamo le sorelle De Montis: Addolorata detta Ada (Elina Nanna) e Immacolata detta Imma (Francesca Bagnara). Forte e severa la prima, debole e sorridente la seconda. Una indossa vestito e trucco total black,  l’altra uno spezzato bianco e nero. È un rapporto ambiguo che affonda le radici in un passato nascosto, ma che emerge lento e tormentato. La storia procede con gesti lenti, solenni, e dialoghi funerei, che smorzano qualsiasi accenno di vitalità della secondogenita.


La dimora è rappresentata sul palco da un tavolo e sedie rivestiti di stoffa bianca, con un set di tazzine da tè: uno scorcio che con le sue piccole quinte allude ad angoli della casa che devono rimanere segreti. Luci bianche e ombre fanno pressione a un’atmosfera macabra, accompagnata da strumenti a corda pizzicati e tamburelli salentini.
Ritroviamo le due protagoniste in sala da pranzo a disquisire della poca serietà di Imma, a cui dover imporre più rigore e arte del risparmio economico. 


Tra urla, pianti e imposizioni emerge chiaro il carattere psicolabile delle donne, in fondo ancora bambine. Comportamenti figli di traumi infantili che sono stati somatizzati e rinchiusi in un carillon (simbolo della spensierata fanciullezza) che le donne-bambine regalano a ogni ospite che le va a trovare. A varcare la soglia di casa è la giovane Bianca Nicolini (Irene Geninatti Chiolero), che cerca una stanza in affitto. Una presenza equilibrata, anche nei colori che indossa, tanto che incute quasi timore alle sorelle: coalizzate in una relazione ambigua in bilico tra amore fraterno e carnale, desiderano offrire l’invadente affetto anche all’ospite, che scappa spaventata.
Poi c’è Remo, il maggiordomo calvo. Il narratore vestito di grigio, interpretato dal regista Gianvito Pascale, apparecchia e sparecchia la tavola. Costretto a fingersi sordo muto, nella seconda parte svelerà la psicosi della vicenda: il carillon regalato a ogni ospite della casa simboleggia l’uccisione di questi ultimi, “loro non uccidono, ma è come se lo avessero già fatto”.


Tra le distese di ulivi centenari e nenie di chiesa, a cui le due fedeli non mancano mai una domenica, la sorella più piccola confessa al suo animo – e allo spettatore – il disprezzo per una madre presente ma prigioniera delle pasticche.  Incapace di badare alle figlie, di capirle, di giocare con loro, e nemmeno di ascoltarle suonare: le note del pianoforte suonate dai pargoli si infrangevano contro le pareti, invano, disprezzate dal mal di testa della madre, ormai senza forze. E ci confessa ancora di urla straziate, mentre accarezza le sue bambole.
Le mura della casa stanno strette, restituiscono soffocamento e inquietudine. L’unico barlume di luce sono le immagini proiettate sul fondale del palco, che raffigurano una foto delle bambine in tenera età e un muro di mattoni rossi.  La madre, incarnata ora nel corpo della sorella maggiore, fissa il vuoto e giustifica la sua scelta di murare vive in casa le sue figliolette per una vita intera. Intendeva proteggerle dalle maldicenze del paese, dalla sozzura del mondo.  Passano una vita senz’aria, ma protette: da cosa?


Così il teatro ritorna alla sua antica funzione, quella di ricordare i sacrifici umani: le due donne, uccise dalla madre, ritornano a presentare le loro vite tormentate solo tramite il racconto. Il delitto, compiuto tanto tempo prima, viene in questo modo espiato tramite l’incontro col pubblico. Sembra quasi che la morte, anche se terribile e per soffocamento, sia una liberazione da quella casa che toglie il respiro: la corda annodata al collo che “co-stringe” dunque alla libertà.


Visto all'Officina Teatrale dei Malcontenti, Bologna

A.S.