Antonio Latella, un “Don Giovanni” che infastidisce

Mentre si entra in teatro non si può fare a meno di canticchiare Mozart: il titolo dello spettacolo risuona nella pancia con la voce, profonda e spettrale, del Commendatore. Don Giovanni, a cenar teco è lo spettacolo che nasce come l'esito finale della collaborazione tra Antonio Latella, direttore durante la stagione 2010/2011 del Nuovo Teatro Nuovo, e Andrea De Rosa, allora direttore del  Mercadante, Teatro Stabile di Napoli.

La drammaturgia di Latella scritta a quattro mani con Linda Dalisi si articola come un romanzo di formazione. All’inizio si vede un piccolo Don Giovanni nella sua stanzetta con una piccola Donna Elvira mentre giocano con dei dinosauri di gomma che impersonificano i personaggi delle avventure del dissoluto punito. Donna Anna che viene insidiata durante la notte dall’uomo mascherato che cerca di possederla; il servo Leporello che sogna di diventare signore; il Commendatore, padre della sventurata che si batte per proteggere la figlia e Don Giovanni che uccide senza pietà il vecchio. Con questa trovata il prologo della storia è narrato. E fin dalle prime battutte il filo conduttore è ben delineato; Don Giovanni viene sempre richiamato all’ordine con un: “Giovanni, la cena è pronta!” I due bambini fanno naturalmente finta di non sentire ed è proprio a questo punto che la piccola Elvira strapperà a Giovanni la promessa di matrimonio.

Il regista mescola la musica di Mozart, i versi di Da Ponte e la drammaturgia di Molière. Testi e linguaggi diversi sono riuniti insieme per ri-creare un unico mito. Il Don Giovanni di Antonio Latella ha un po’ l’aria da misero: non è bello, non è seduttore, non è affatto palestrato; anzi è piuttosto anonimo e per i canoni di bellezza della nostra società passerebbe inosservato. Ma ha qualcosa per cui le donne si innamorano perdutamente di lui. È spietato e razionale, calcola tutto come un teorema, parla come un libro stampato, gioca con i sentimenti, pensa e costruisce geometrie di amori, ma soprattutto sfida la sorte e Dio. È un libertino senza vergogna e senza pudore.

Le donne, in questa versione, hanno un ruolo fondamentale. L’abbandono che vivono amaramente viene indagato e raccontato come in una commedia di Aristofane o come in una puntata di Sex and city; le sventurate si consolano a vicenda chi sedotte, chi tradite e chi abbandonate passano in rassegna tutti i vizi, tutte le colpe, tutte le deplorevoli azioni di Don Giovanni che però non possono non amare. Tutte - da Donna Elvira mancata suora alle puttane di un bordello - amano il dissoluto. Ed ecco che la regia interviene nuovamente con una trovata di alta sensibilità:  Maurizio Rippa, attore e contraltista, è strategicamente sempre in scena per cantare l’animo disperato delle donne, ora in disibilio per la passione, ora in profondo sconforto per la delusione. Il cantante non si riserverà di prestare la sua voce sia per arie mozartiane che per canzoni della Carrà.

Ma fondamentalmente il Don Giovanni di Latella è uno spettacolo che infastidisce. A partire dalle luci sparate in pieno viso sul pubblico che cerca di farsi ombra con il programma di sala. Per continuare con la scena del bordello troppo spinta per taluni che evidentemente non riescono a soffrire il bravissimo Giovanni Franzoni che interpreta Pierrot, un travestito in perizoma che ondeggia il suo culone in scena. Ma a quel punto dà fastidio qualunque cosa, anche la più banale discesa in platea da parte degli attori alla ricerca di un Commendatore. Ma già che ci sono, Latella e i suoi, prendono un po’ in giro gli spettatori paragonandoli a statue di pietra di un cimitero, immobili e per nulla partecipativi. Evidentemente per qualcuno è troppo: insulti, sconcerie e trasgressioni fanno fuggire a metà del secondo atto due vecchietti tra il mormorìo di chi resta e il crogiolìo degli attori.

Chi invece non convince sono proprio Don Giovanni, Daniele Fior e il suo servo Sganarello, Massimiliano Loizzi. Sbiechi e immaturi per il ruolo, nella versione vista al Teatro Testoni di Casalecchio di Reno, facevano fatica a ricordare le battutte a memoria per cui perdevano ritmo che altri dovevano poi recuperare.
Il finale è naturalmente un gran finale con tanto di colpo di scena. Don Giovanni non sarà trascinato all’inferno dalla Statua del Commendatore che in verità non compare mai, visto che è stato scelto uno spettatore che fa fatica a reggere lo sguardo degli attori figuriamoci ad alzarsi per andare sul palco. Sarà invece Donna Elvira a infliggere la condanna eterna e come una diabolica femmina gli promette mezza ala del castello, denari in quantità e tutta la libertà che ha sempre desiderato, l’unica cosa che vuole in cambio è che Don Giovanni si impegni a cenare con lei ogni sera. La trasformazione è immediata: il libertino dal giubbino di pelle passa a un abito di un polveroso settecento. Con la mano vecchia e tremante Don Giovanni finisce i suoi giorni mangiando un triste brodino di coriandoli.

Josella Calantropo

Speciale: "Avaro" del Teatro delle Albe

Vari punti di vista per raccontare e approfondire L'Avaro del Teatro delle Albe. Visto al Teatro Testoni di Casalecchio.

LE RECENSIONI

Il potere dei Classici nell' "Avaro" delle Albe
di Michela Mari

L'avaro di Ermanna Montanari è tutto nella voce, anzi nelle diverse voci che costruiscono una personalità chiusa nella tirchieria asfissiante. La bocca è la cassa di risonanza dell'incapacità di condividere, anche solo parole.

La voce soffia, graffia, strappa. È il ruggito di un leone afono.
Per imporre il proprio volere è indispensabile farsi sentire, così l'avaro per essere udito deve essere amplificato. Il microfono diventa simbolo e strumento del potere, prolungamento irrinunciabile del corpo di Arpagone. Non se ne separa mai, lo trascina con vezzi da cantante rock, lo protegge dalle mire di quanti lo desiderano.
Non ha bisogno di travestimenti la splendida Montanari perché la sua interpretazione è oltre il personaggio.  Vestita di nero, piccola e chiusa in sé stessa, porta sul palco l'umanità intera, rattrappita in un narcisistico, onanistico rapporto con il proprio potere.
Il teatro delle Albe si confronta con la commedia più nera di Molière, e ci stupisce con un testo, nella traduzione integrale di Cesare Garboli, capace di raccontare l'oggi attraverso le vicende, sgangherate e lontane, di giovani e servi che ruotano attorno a un vecchio e al suo denaro.
La scena è un set cinematografico, emblema della società dello spettacolo in cui viviamo, incapaci di liberarci dell'occhio che ci segue costantemente, ma anche di resistere alla tentazione di sbirciare nelle vite altrui.

Il finale, televisivo e per questo imbarazzante, costringe a riconoscersi in un modello che inevitabilmente ci appartiene. La luce invade la sala e gli intrighi trovano soluzione grazie a Marco Martinelli, moderno deus ex machina, che in piedi, dalla platea, consegna al pubblico il miracolo banale del lieto fine.

foto Claire Pasquier

“L’Avaro” di Molière: manager della civiltà dei consumi

di Rossella Menna

Una casetta in miniatura, un ritaglio di parete con finestra senza vetri che suggerisce un interno, un monitor che spia l’entrata del pubblico in sala, lettere sparse sul pavimento, un tavolo d’epoca, una lampada, qualche libro, luci da set. Operai in tuta blu che portano via tutto.

Comincia con uno svuotamento L’Avaro portato sul palco del Testoni di Casalecchio dal Teatro delle Albe. Svuotamento fisico della scena che lancia suggerimenti al pubblico. Se si vuole vedere Molière, bisogna fare a pezzi l’ “idea” di Molière. Niente preconcetti, tabula rasa.

La coppia Martinelli-Montanari aggiunge un nuovo tassello al suo mosaico di classici rivisitati. Anche se, in questo caso, di rivisitazione non si può parlare perché il testo, nella traduzione di Cesare Garboli, è preso per com’è, per intero. Nessuna riscrittura.

Il lavoro registico di reinvenzione, allora, passa attraverso segni di natura squisitamente scenica.

Alla nota trama che vede un padre avaro tormentare i figli e i servitori con la sua ossessiva fissazione per il denaro e per il risparmio, Marco Martinelli applica una cornice che cala fatti e personaggi direttamente nell’oggi. L’avarizia diviene così solo metonimia di un intero sistema di marciume, di un malessere diffuso che non risparmia nessuno. Il simbolo di una società ipocrita e votata a falsi idoli che spettacolarizza ogni cosa. E voilà dunque risate e applausi registrati, cameriere frenetiche vestite come vallette che si affannano nel tentativo di gestire i comportamenti degli altri personaggi, operatori solerti che rincorrono gli attori con i fari per illuminargli “a vista” il volto durante i dialoghi. Tutto è spettacolo e tutti spiano tutti come ricorda costantemente una sorta di casetta in miniatura stile modellino di Bruno Vespa, che svetta illuminandosi di tanto in tanto, su un carrellino posto sul fondo della scena.

Dei caratteri di Molière rimane ben poco o forse tutto. Dipende dai punti di vista.

Tutti i personaggi in questa commedia rifiutano lo status di caratteri definiti e univoci per farsi portavoci di un’ambiguità diffusa per la quale ognuno è quello che appare e insieme qualcos’altro. Cleante è il figlio oppresso dall’avarizia del padre, ma è a sua volta un giovane arido che ucciderebbe per un vestito nuovo. Nessuno si salva in questo circo dell’ipocrisia. Anzi, i personaggi “minori” con la loro ambiguità rappresentano l’essere arpagonizzati meglio di Arpagone stesso.

La recitazione aderisce perfettamente allo scopo. Passando abilmente attraverso varie modalità interpretative, tutti gli attori costruiscono personaggi sur-reali. Eccessivi. Dei tipi forzati che superano la realtà e si collocano sulla soglia dell’irreale senza oltrepassarla. In altri termini, il pubblico è messo in condizione di riconoscere il “tipo umano” rappresentato senza però cedere all’illusione di crederlo reale.  La recitazione risulta dunque stilizzata, svuotata. Gli innamorati non si amano. I sofferenti non soffrono.  Tutto il senso narrativo passa attraverso le parole. Questo comune denominatore attorico, ovviamente, è declinato da ciascuno secondo modalità personalissime. Si veda l’Elisa di Laura Redaelli che si muove come una bambola, soffre di comici attacchi di riso e per rifiutare il matrimonio combinato proposto dal padre, sale, senza ragione alcuna, su una sedia. O il Cleante di Roberto Magnani che si muove convulsamente agitando l’aria come una trottola impazzita. Esito estremo di questo vuoto profluvio di parole, la scena delle marionette, in cui ciascuno si muove secondo logiche tutte sue su una rimbombante musica disco.

Discorso a parte per Ermanna Montanari. Il suo Arpagone dall’anima nera è assolutamente coerente, univoco. Il dubbio che la sua avarizia possa essere risolta in sentimenti di natura meno spregevole non sfiora lo spettatore neanche un attimo. Ma questo c’era già in Molière. L’innovazione della Montanari si rivela nei modi con cui ha inventato la figura estetica dell’Avaro, conferendogli voce, corpo e movenze assolutamente inedite.

L’attrice, in tailleur nero e trucco dark, ha costruito il personaggio operando su due elementi classici come gesto e voce riconducendoli alle estreme conseguenze.

Arpagone non si muove organicamente nello spazio, lo fende, lo squarcia con azioni mirate. La sua partitura fisica è data da una sequenza di pose che, aiutato dalle luci, mostra al pubblico in quanto tali. All’interno di un sistema di economia gestuale, la Montanari lavora su tracce di movimento sintetiche che seguono lo stesso principio delle stampe giapponesi in cui il segno, lungi dal rappresentare verosimilmente un’immagine, la sublima, la sintetizza, ne mostra l’essenza originaria. Ecco dunque che nei numerosi fermo-immagine inquadrati da luci bianche, vediamo la Montanari prodursi in pose astratte che riconducono sempre all’idea di malvagità, di sospetto, di furtivo, di arraffo. Il binomio perfetto è Arpagone-rapace.  L’attrice, che guarda caso indossa scarpe caprine ispirate alle Tabi, tradizionali calzature giapponesi che ricordano da vicino arti animali, graffia continuamente l’aria con i suoi artigli d’aquila.

All’altro estremo della polarità la voce, strumento privilegiato dalla Montanari per questo Arpagone. L’attrice sfoggia un ventaglio enorme di colori vocali, modulando il suono dal suadente all’aspro passando per i toni medi dell’arido e del dolce. Sempre con assoluta asciuttezza. Nessuna parola è urlata. La rabbia e la gioia passano dallo stesso canale mostrandosi in tutta la loro forza interiore.

D’altro canto non servirebbe a nulla urlare. Nella società giungla in cui vince chi riesce a farsi sentire di più non basta avere una voce da cantante lirico. Servono mezzi di amplificazione alternativi. E Arpagone ce l’ha. È l’unico, in scena, a possedere un microfono. Un tesoro, forse il vero tesoro dell’Avaro che tutti cercano di rubare senza successo. Solo Frosina, con le sue doti da ruffiana, riesce per un momento a prenderne possesso. Ma è un successo temporaneo, brevissimo. Chi ha il microfono domina su tutto. E Arpagone non ha rivali. La sua voce sovrasta tutte le altre, è protagonista assoluta.

La traccia registica si muove su un doppio binario attraverso un uso specifico delle luci. Se la luce piena incornicia i momenti narrativamente salienti, i bui suggeriscono i punti nodali della regia. Vedi l’inedita scena muta in cui una delle serve fa pendere una spada sulla testa dell’altra, la disperata dichiarazione d’amore di Arpagone per la cassetta perduta, la pantomima horror in cui una serie di fermo immagine dati da scatti di luce bloccano un insieme di azioni inquietanti. Tutte scene immerse nel buio in cui solo piccoli punti di luce lasciano intravedere ciò che accade sulla scena.

Luce piena invece per il finale in cui, arrivando dalla platea anch’essa illuminata Martinelli, nei panni di Anselmo, tira le fila della vicenda regalando al pubblico il miracolo che si aspetta dal teatro. L’agnizione finale è d’obbligo e il lieto fine è garantito. Ma non soddisfa. E lascia in bocca il gusto amaro di un rimprovero.

Le Albe sono vicine, l’Avaro di Molière è rinato

di Angela Sciavilla

Lunga vita a un Avaro di Molière privo, finalmente, delle fastose parrucche della Comédie-Française.

Un Arpagone nero e un po’ rock star, dall’avarizia urlata al mondo, amplificata da uno scettro-microfono nelle mani di una sagace Ermanna Montanari che non lascia spazi vuoti, ipnotizza l’orecchio con dissonanti vocalità a volte gutturali, altre più acute-

Molière può liberarsi dei fantasmi del passato, tormentato da sfarzose scenografie, e costumi, imbastiti su claustrofobiche misure. Merito del Teatro delle Albe di Ravenna.
Al Teatro Alfredo Testoni di Casalecchio, il pubblico è preso in contropiede da ipotetici tecnici che sgombrano la scena affastellata da oggetti durante il suo arrivo: una catarsi registica che purifica le menti dello spettatore, per poter accogliere l’Avaro di Molière.
Non rimane nulla in scena, solo un panorama grigio e un’ovattata atmosfera, fuori dal tempo e dallo spazio.
Padre di famiglia ingordo di monete, vorace di piani loschi e proficui, Arpagone innalza una lode al denaro, a discapito della felicità dei figli, destinati a sposare persone prestigiose non amate. Dodici mila scudi d’oro stipati in una cassetta in giardino e servi, cuochi, governati come marionette, intrappolati dai fili della bramosia, stretti nella rete del risparmio convulso.
L’avarizia di cui Arpagone è l’officiante ha contagiato tutti, e chi non ha il dio denaro come fine ultimo, ha comunque un interesse da difendere.
Ognuno reagisce con risate spasmodiche, azioni ripetute, attenti a non sforzare gli stretti limiti di una scena cinematografica; ogni passo falso sarà smorzato dal cast di produzione che punta le luci, monitora e ne riprende i movimenti.
Una commedia tragica di cabaret nero in cui la regia di Martinelli prevede cambi di scena gestiti da luci espressive, avvolta in stacchi improvvisi di luce e in un buio nel quale i personaggi nascondono i propri segreti. È in questa culla che il padre-padrone di casa invoca il pubblico a resuscitarlo: “povero mio denaro, amico mio caro… se tu non ci sei, è finita per me”.
E il denaro viene rubato, Arpagnone dubita di tutti, è disposto a tutto pur di riaverlo.
Ma nella cassetta-casetta degli orrori, controllata a vista da telecamenre, l’happy ending non può mancare, il cine-spettatore lo pretende!
Eccolo servito dal regista in persona che dalla platea interagisce con gli attori, risolve i misfatti in una cornice in cui non si può non applaudire felice e contenti.

Un “Avaro” forever young

di Giulia Marchetti

Non è il solito vecchio smanioso di denaro: l'Arpagone, interpretato da Ermanna Montanari nell'Avaro del Teatro delle Albe, rifiuta l'età che avanza e la  vecchiaia e questo rende il personaggio un archetipo riconoscibile per i nostri giorni. È un uomo burbero, cocciuto e permaloso, che impone le proprie decisioni sugli altri impotenti personaggi; gli attori diventano in scena marionette manovrate automaticamente. dai movimenti convulsi e frenetici. Il conflitto viene reso dal regista Marco Martinelli con l'utilizzo di luci da discoteca e una colonna tecno-musicale di squarci sonori assordanti. Questo sottofondo sovrasta le voci dei personaggi, a eccezione di quelle dei due vecchi della storia, Arpagone e Anselmo, perché in possesso di microfono. Ciò li pone sullo stesso piano autorevole e consente a Anselmo di divenire il risolutore delle controversie andate in scena. Vecchi che pensano di essere ancora giovani e non vogliono fare i conti con l'età che avanza: lo spettacolo diviene così parodia e critica di una situazione ancora molto comune nella nostra società, la quale ci chiede e ci impone di essere e sentirci sempre giovani.

“Sul concetto di volto nel figlio di Dio”: Castellucci a scuola di pop-art

Un candido salottino. Feci che straripano da flaccide natiche senili posticce. Lo sguardo invadente di un Salvator Mundi che non benedice più.

Sul palco del teatro comunale di Casalecchio è di scena Sul concetto di volto nel figlio di Dio. Uno spettacolo firmato Romeo Castellucci in cui, abolita ogni ipotesi di sviluppo dell’azione scenica, un unico gesto sintetico viene reiterato per due volte e mezzo. Cinquanta lunghissimi minuti in cui l’operazione di accudimento fisico di un padre incontinente da parte di un figlio paziente è diluita all’inverosimile.

Il gesto di base si scompone in micro-movimenti molto precisi, dettagliati, realistici. In scena una sfilata di assorbenti igienici, bacinelle d’acqua, camicie da ospedale. Tutto rigorosamente bianco. Bianchi sono anche il divano, il tappeto, il tavolo e perfino il pavimento. A causa della torrenziale incontinenza del padre, l’immacolato e ordinatissimo salottino borghese si trasforma minuto dopo minuto in un reparto sanitario. Dipanandosi da sinistra verso destra, alla ricerca di nuovi spazi puliti in cui evolvere, l’azione vede il progressivo sporcarsi di ogni oggetto.  Le feci incontrollabili e sempre più liquide costringono il giovane, che ha ormai rinunciato persino ai guanti, a ripetere per due volte l’operazione di pulizia. Al reiterarsi per la terza volta dello svuotamento fisico dell’anziano segue un’esplosione di rabbia da parte del figlio e un gesto assolutamente inaspettato: una tanica di materia scura simboleggiante le feci viene riversata direttamente dal padre sul letto ancora pulito.

Da un lato dunque, un reticolo di movimenti che suggerisce un impianto realistico, testimone anche l’odore acre che invade la sala, dall’altro una materia corporale sempre meno credibile e un gesto inspiegabile che orientano lo spettatore in direzione di una lettura simbolica.

A aggiungere confusione a un già ambiguo apparato di segni, un ingigantito Salvator Mundi sullo sfondo, cui il giovane, nel momento di massima disperazione, si rivolge, sfiorandone le enormi labbra in una preghiera sussurrata, cui si aggiunge quella di altre voci che invocano il nome di Gesù. La sala si dilata in un enorme orecchio ove si riversano, accompagnate da un concerto di suoni stridenti messo a punto da Gibbons, tutte le preghiere del mondo.

Interessante il lavoro svolto sulla gigantografia. Tagliate le mani benedicenti presenti nel dipinto originale di Raffaello da Messina, Castellucci zoomma sul volto mettendo in primo piano uno sguardo che invade lo spazio degli spettatori. Capovolgendo il processo tipico della pubblicità, in cui le immagini scivolano sul consumatore distratto, la regia pone lo spettatore in una forzata condizione di osservatore attivo. Attraverso l’ingrandimento e il taglio di alcuni particolari, il volto viene straniato, svincolato dal suo contesto originario e quindi reso espressivo, ossia visibile. È la stessa operazione svolta dai pop-artists (vedi Warhol con l’immagine di Liz Taylor). Castellucci interviene, dunque, non su un contenuto di tipo teologico o religioso ma su un concetto estetico. Lo scopo sembra raggiunto: il Cristo non passa inosservato e il pubblico, sebbene intrappolato in un fuorviante impianto ricettivo sinestetico, non riceve pulsioni effettivamente profonde e è costretto a sviluppare un pensiero.

La preghiera inascoltata del giovane è seguita da un momento visivamente pregnante in cui nel buio, il volto in questione, trasudando materia scura, si lacera e si ritrae, lasciando emergere le parole: “You are my shepard”, “Tu sei il mio pastore”. A luci riaccese, su una scena ormai vuota, avviene il difficoltoso parto, sottolineato da luci intermittenti, di una nuova parola: not. La scritta diviene “You are (not) my shepard”. La certezza della fede viene insidiata dal dubbio.

Nulla di nuovo sotto il cielo. Lo spettacolo non aggiunge niente a una consapevolezza già acquisita da secoli sulla condizione umana e sull’incertezza della fede che tocca qualsiasi credente.

Al di là dell’innegabile resa visiva e dell’interessante riflessione concettuale sul volto del Cristo, Castellucci ha costruito uno spettacolo che rivela punti deboli sia nei contenuti, che non mostrano alcuna innovazione, sia nella struttura registica, come si è visto, poco omogenea.

Si aggiunga, infine, che l’ossessivo tentativo di mettere in scena la quotidianità così come essa si presenta, rischia, come avviene per questo spettacolo, di sottrarre all’arte la possibilità di costruire dimensioni parallele che forniscano una chiave d’accesso più profonda alla realtà.

Rossella Menna

Con "Antigone" la tragedia si fa corpo

E' possibile trovare una soluzione all'eterno conflitto tra ragione del cuore e ragione di stato? Fin dove si può arrivare per seguire il proprio credo? Sono queste le domande che stanno alla base del dramma sofocleo Antigone e sono le stesse domande alle quali Marco Sgrosso e Elena Bucci tentano di dare delle risposte con il progetto Antigone. Una strategia del rito.

La scena si tinge di rosso e lo spettatore diventa subito consapevole che quello che sta per vedere non è un fedele allestimento del dramma di Sofocle, bensì un qualcosa che va oltre il concetto stesso di tragedia greca: il testo, le parole fanno da cornice a un discorso più concreto in cui il corpo e la musica sono i protagonisti. Un'Antigone (Elena Bucci) forse troppo matura compie i primi passi sul palcoscenico e sotto un fascio di luce di un rosso acceso fa rabbrividire il pubblico con una danza che trasforma il dolore, la tensione e l'amore dell'eroina greca in un movimento convulso e caotico. La luce rossa sempre presente sul proscenio rende tangibile il sangue dei caduti e in particolar modo del caduto Polinice, eroe e traditore della patria, considerato dalla legge non degno di un'adeguata sepoltura. Ma la nostra protagonista tenterà di dare ugualmente una tomba al fratello, andando verso la rovina.

Testimone della vicenda è il coro che scruta e commenta tutto ciò che avviene sul palcoscenico, riprendendo alcuni elementi fondanti della tragedia classica, quali la maschera e la sua funzione di giudice, e inserendo ingredienti nuovi che restituiscono al prodotto finale la sua genuina grecità, come l'accento marcatamente siciliano (considerata la lingua più vicina al greco) del corifeo Daniela Alfonso. Anche il coro, come Antigone, si esprime e interagisce con gli altri personaggi danzando in un'alternanza di movimenti rallentati e altri più impetuosi. L'unico personaggio che non cede al movimento del corpo è Creonte (Marco Sgrosso) tanto statico e immobile nelle sue lente ed esasperanti passeggiate quanto deciso e irremovibile nelle sue decisioni da tiranno. Lo spettatore giunge quindi alla consapevolezza che i gesti e il corpo degli attori rappresentino più del semplice movimento e si configurino come parte integrante e caratterizzazione del personaggio stesso.

La musica conduce il pubblico attraverso i vari momenti  del dramma, rendendo tangibili le tensioni che intercorrono tra i personaggi: dai brani hard-rock sui quali Antigone-Bucci crea una danza angosciata e inquietante, alle più pacate melodie esotiche , un po' hawaiane, che rimandano ai ricordi dolci e fanciulleschi di un'esistenza maledetta.

Lo scontro tra legge dell'uomo e legge dello stato si consuma sul palcoscenico del Teatro Testoni di Casalecchio senza l'affermazione di un effettivo vincitore. Non c'è soluzione quindi. Questa sembra essere l'effettiva conclusione di Sgrosso che insieme alla Bucci incarnano una dualità sempre destinata alla sconfitta e al fallimento.

Il risultato di queste premesse si situa però su un altro piano: i buoni propositi dei due protagonisti, nonchè ideatori del progetto Antigone, non trovano una giusta concretizzazione nella loro messa in scena, lasciando nello spettatore un senso di inappagamento, di mancato approfondimento delle ben più profonde parti del dramma. Ciò che viene messo in scena sembra essere un approssimativo e non ben definito tentativo di realizzare un lavoro più complesso che pone le sue basi nell'esternazione fisica delle problematiche che la tragedia di Sofocle propone. Il sacrificio dell'eroina greca si palesa senza troppa convinzione lasciando lo spettatore disorientato, combattuto tra un giudizio positivo sugli intenti dei registi e un giudizio meno lusinghiero sull'esito finale.

Selene Venticinque

“Sul concetto di volto nel figlio di Dio”: il divino che si sporca di umano

Esiste o non esiste? È il mio pastore o non lo è? E se esiste dov’è? Perché non fa niente di fronte alla sofferenza? Perché ci lascia da soli proprio quando abbiamo bisogno di lui? Perché ci ha abbandonato? È il dubbio secolare dell’uomo dinanzi alla propria impotenza. È la leggittima rabbia dell’umano nei confronti del divino.

Tanto è stato detto, troppo è stato scritto. Accuse di blasfemia per uno spettacolo teatrale. Ma come è possibile? Nel frattempo ha riempito i teatri. Al Testoni di Casalecchio di Reno è stato fatto il tutto esaurito. Sono state firmate petizioni a favore della messa in scena di Romeo Castellucci, regista della compagnia. La Chiesa si è divisa tra i contrari , come CarloCaffarra - vescovo di Bologna, e i favorevoli, come Johan Bonny - vescovo di Anversa. Sul concetto di volto nel figlio di Dio della Socìetas Raffello Sanzio ha fatto parlare di sé. Con questo spettacolo il teatro esce dal suo luogo deputato e continua negli incontri, nelle discussioni, nelle idee che mette in circolo. Scende in strada, sale sugli autobus, entra nelle chiese che celebrano messe riparatrici. Nei quotidiani il teatro travalica la pagina della cultura e finisce in prima accanto alla cronaca, alla politica e all’economia. E forse questo è il suo più grande merito.

È la storia del rapporto tra un figlio e un padre. Il primo presumibilmente già in carriera, borghese, ben vestito e incravattato. L’altro in via di decomposizione, stanco, vecchio e soprattutto incontinente. Cosa succede in scena? Il vecchio padre si caga sotto per tre volte. E il figlio, per tre volte, prova a prendersene cura. Da prinicipio la situazione è comica: gli elementi da slapstick comedy ci sono tutti. Ma l’ambiente in cui tutto questo si svolge è un immacolato salotto bianco di una bella casa bianca e sullo sfondo l’enorme dipinto del Salvator Mundi di Antonello da Messina. È la stessa operazione di ready-made fatta da Duchamp più di un secolo fa. Prendere un oggetto, una situazione in questo caso, fargli vuoto intorno e collocarlo in un diverso ambiente. Il risultato è al tempo stesso iperrealistico e surreale. Così, un’azione drammaticamente materiale emerge dal flusso della normalità perché viene inserita in una cornice fantasmatica e simbolica.

Il sotto testo della drammaturgia invece sembra preso dal Salmo 22 Dio mio, Dio mio, perché / Ma perché mi hai abbandonato / Dio mio assente e lontano!. A cui segue il Salmo 23 Il Signore è il mio pastore / non manco di nulla!. La domanda e la risposta analizzate nella messa in scena di Castellucci.

Il sentimento di smarrimento nell’assistere alla messa in scena viene dalla proposta di allineare l’azione teatrale con la fissità dell’immagine. Lo spettatore si trova a guardare e al contempo a essere guardato dalla presenza muta e costante di un enorme volto di uomo dalla dolcezza ineffabile. È una triangolazione di sguardi che diventa forse troppo difficile da sostenere e che riporta all’essenza del teatro come luogo del vedere.

Il regista cesenatico inoltre apporta modifiche all’opera del pittore quattrocentesco: ritaglia i contorni, fa sparire le mani benedicenti e fa risaltare il volto e lo sguardo. Ne consegue un cristianesimo che non è immune o escluso dal mondo, ma che anzi viene contaminato dal mondo. È un Dio cristiano, che vuole solo mani di figlio che si possano occupare del padre. È la purezza che viene contaminata. È il cristianesimo che si sporca di umano.

L’intervento registico dona all’immagine dipinta da Antonello da Messina lo status di icona. E se è vero che questa è la rappresentazione dell’oggetto che rimanda all’archetipo allora in scena il volto del Figlio rimanda al Padre. Ma ancora di più il corpo stesso dell’attore diventa icona, anzi una super-icona vivente: un corpo sofferente che rimanda a tempi lontani e ormai andati. Come deve essere stato quell’uomo ormai consumato, sommerso dalle sue stesse feci? La domanda non è capire se vivrà o morirà, ma come deve essere stato il rapporto tra  padre e figlio.

La piéce si chiude con la scena che probabilmente è stata messa sotto accusa dalla Chiesa: una frase lapidaria  - “Tu (non) sei il mio pastore” - viene impressa tra il volto di Gesù ormai quasi completamente sommerso da inchiostro che richiama le feci già viste in scena.

È quel “not” che campeggia nel cuore, quella possibilità lasciata all’uomo di non credere; è la possibilità di libero arbitrio; è in fondo la possibilità lasciata all’arte di mettere in discussione tutto. Perché mi hai abbandonato? Perché? È il dubbio dell’uomo di fronte all’impotenza e alla sofferenza.

Romeo Castellucci non crede di essere stato blasfemo e si difende: “In un mondo fatto di immagini, dove sono loro che ci osservano, lo scandalo - probabilmente - sta nell'aver mostrato il volto di Gesù”. Alla fine dello spettacolo il parterre - fatto di amici e colleghi - saluta il regista con una pacca sulla spalla e un “siamo tutti con te” stampato negli occhi.

Rimane però la domanda fatta da Laura Mariani, docente di teatro al Dams di Bologna, a cui Castellucci sembra non rispondere: “La tragedia quotidiana e al tempo stesso ultima cui assistiamo in scena, col suo realismo o se volete col suo iperrealismo, non rischia di essere tanto evidente da togliere aria all’arte?”

Josella Calantropo

La dolce preghiera del Teatro delle Albe per le vittime della tratta

Su un’isoletta vulcanica in mezzo al mare, grande come l’asteroide B612 del Piccolo Principe, in una parte di mare che non è di nessuno, tra l’Africa e l’Italia, c’è un signorotto: divisa miliare, petto gonfio di medaglie, occhiali da Top Gun, mani sui fianchi. Voce rauca e cattiva, portamento altezzoso, ossessionato dai numeri. Il suo lavoro è contare: tiene in ordine le migliaia di anime che sprofondano nel mare attorno a lui. Avvista i barconi pieni di esseri umani che hanno perso l’identità e che sono diventati numeri. È ossessionato dai numeri che non hanno nome. È alle dipendenze del ministro dell’inferno. Questo essere metà uomo e metà animale è il portiere dei disperati e pratica la politica degli “accoglimenti”. Vuole farla finita con i “respingimenti”, ma l’unica cosa che gli vien bene da accogliere sono i corpi mangiucchiati dai pesci, spiriti senza volto e senza nome, per i quali si sforza di raccontarne la storia, di restituirgli un minimo di dignità per una, seppur non all’altezza, quanto meno onesta sepoltura. È Rumore di acque il nuovo spettacolo del Teatro delle Albe, visto al Teatro Testoni di Casalecchio, con un bravissimo Alessandro Renda nei panni del diavolaccio generale-presidente dell’isoletta.

Antefatto

Marco Martinelli e Ermanna Montanari con qualche componente del Teatro delle Albe si trovano a Trapani per la non-scuola. Portano in giro il loro Detto Molière, finché non arrivano a Mazara del Vallo. A questo punto non ci stanno più e, dato che Martinelli non fa nulla se non ha un senso, decidono che non è il momento per Molière. Vengono letteralmente catturati dai colori e dai suoni del mare della città, luogo-confine tra Africa e Italia. I molti tunisini presenti che convivono con i siciliani ricordano ogni volta quei barconi che, partiti stracolmi di persone, arrivano carichi di corpi stremati nella migliore delle ipotesi, anche se più spesso spariscono in fondo al mare. Così le Albe cominciano Rumore di acque: laboratori con adolescenti, per ovvie ragioni, misti tra tunisini e siciliani; Ermanna si lascia incantare dalle suggestioni e Marco prende appunti. Alessandro filma tutto. Raccolgono materiale per un anno circa, finché: “Lo sproloquio è venuto fuori di getto, un flusso inarestabile di numeri e immagini” così Martinelli nelle note di regia. 

Lo spettacolo

È venuto fuori un monologo “dallo humor nero” recita il programma di sala. È un mix di eventi, di notizie che si potrebbero trovare sui telegiornali, sui quotidiani, ma a cui ci siamo probabilmente assuefatti. Il traffico degli scafisti, la gente accatastata sui gommoni abbandanati al loro destino, le motovedette della capitaneria e i pescatori che sembrano ripetere ogni volta la tragedia di Antigone: assecondare la legge dello Stato o quella del cuore? Praticare la politica dei respingimenti o quella degli “accoglimenti”? Martinelli scrive letteralmente le parole di un requiem per i troppi annegati nel Canale di Sicilia, che viene musicato da due musicisti d’eccezione: i Fratelli Mancuso. Con il loro canto nasale, attraverso melodie arabeggianti, accompagnano con campane suonate a morto, i troppi in fondo al mare. Forse avendo in mente il portiere macbethiano, il generale-presidente dell’isoletta collocata nel girone dell’inferno ha tutte le sembianze del più ben noto Gheddafi al quale l’attore si ispira ascoltando i discorsi, studiando le movenze, esaminando i vestiti. E tutto questo in tempi in cui non si poteva immaginare la triste fine del dittatore, dato che veniva da tutti i capi di Stato accolto e riverito di ogni onore.

L’omaggio che il Teatro delle Albe rende alle troppe vittime della tratta è la voglia di dare un nome e una storia a quei numeri, a quelle vittime lasciate senza giustizia. Ne vengono abbozzati i volti, le voglie, le speranze, ma ogni volta è uno sprofondamento. E ogni volta una litania di accompagnamento funebre. Solo una donna nel racconto riesce a sopravvivere, Jasmine, ma a che prezzo?

La voce-maschera del diavolaccio è un incalzare continuo, inchioda lo spettatore e lo tiene in pugno. Ci racconta anche di un bambino, Jean Baptiste, con una voce diversa, non sembra addolorata, direi piuttosto stanca. Neppure lui riesce a toccare terra, ma questa volta non c’è un requiem ad attenderlo: i Fratelli Mancuso intonano per il bimbo una dolcissima ninna nanna.

In un’ora di monologo raccontato da personaggi grotteschi, stravaganti, sicuramente inventati, passano davanti agli occhi immagini molto vere. Come in un doppio binario si ha la sensazione che tutto ciò che si ode è tratto dalla realtà - le musiche, i nomi, i numeri – mentre quello che si vede da un fumetto di fantascienza. Forse è anche per questo, per questo strano modo di associare immagini a suoni, che il pubblico alla fine dello spettacolo rimane pietrificato, fiato sospeso, nessuno applaude. Riverenza per le vittime, monumento di dolore. Non si vuole rischiare di fare troppo rumore.

Josella Calantropo