Le Sacre du Printemps (La sagra della Primavera) secondo Castellucci

Da qualche tempo a questa parte, forse dalla Tragedia Endogonidia, di cui si potrà riprendere il concetto base di elaborazione, si può affermare che la creazione artistica di Romeo Castellucci e della Socìetas Raffaello Sanzio proceda per endogenesi. Come viene spiegato nel foglio di sala, soprattutto Go down, Moses – la creazione di Castellucci nel quadro del Festival d’Automne che ha dedicato uno spazio d’onore all’artista italiano – sembra approfondire tematiche e immagini che il regista si porta appresso fin dal Velo nero del pastore.

Allo stesso modo Le sacre du Printemps facente parte della rassegna dà l’impressione di elaborare all’interno della sua stessa struttura questo concetto di endogenesi. A voler paragonare lo spettacolo a una visione filosofica – e chiunque segua anche superficialmente il percorso artistico e concettuale di Castellucci non potrà non essere stupito dalla vasta costellazione del corpus filofosico e teologico citata negli approfondimenti teorici dell’artista – esso potrebbe richiamare la struttura rigida tripartitica della dialettica hegeliana, ovvero Tesi, Antitesi e Sintesi. Del resto, forse è proprio questo eccessivo schematismo a fare di questa creazione una proposta interessante, ma minore nel percorso artistico castellucciano.

                Prima parte, dunque, o la Tesi: lo spettacolo si apre con l’ascolto nel buio della registrazione del famoso pezzo di Stravinskij che dà il titolo alla creazione, dopodiché la scena si rivela in tutta la sua nudità. L’assenza di performer o semplici esseri umani in tutta questa prima e lunga parte è emblematica. Il pubblico ha modo di osservare un complesso dispositivo di macchine che dall’alto scaricano polvere su tutto lo spazio scenico. La Tesi può dunque essere apprezzata quasi come un’opera astratta: lo spettatore si ritrova a contemplare e ammirare i movimenti delle macchine, la polvere che cade al ritmo della musica stravinskiana e le luci che sottolineano adeguatamente lo spostamento del dispositivo. In questa prima parte Castellucci sembra voler seguire le orme degli esperimenti avanguardisti più radicali, in cui l’elemento umano nel teatro viene abolito, in favore di una pura e ben temperata sinestesia di musiche e luci, grazie alla costruzione tecnologica, di Christian Schubert e L58, che diventa protagonista.

Caduta delle polveri durante l'inizio dello spettacolo

                Seconda parte o Antitesi: dopo aver dato modo allo spettatore di entrare in questo diverso modo di contemplazione, mentre Le Sacre sta per finire, un velo di tulle (alla maniera dei simbolisti) copre la scena. Possiamo intravedere dietro delle figure umane, con tute e maschere antigas, che riordinano la scena, togliendo la polvere e sistemandola in grandi contenitori. Sul velo di tulle delle scritte bianche spiegano in modo dettagliato e scientifico la composizione della polvere, ovvero residui di ossa animali, il loro funzionamento nell’agricoltura, e quanta polvere è stata usata per lo spettacolo, e a quanti animali equivale (75 bovini). Qualcuno nel pubblico successivamente interpreterà questo testo come una provocazione, altri come un messaggio vigoroso e polemico ambientalista. Personalmente, sulla base della mia sensibilità e (poca) conoscenza del lavoro di Castellucci, propendo innanzitutto a pensare che il messaggio sia volutamente ambiguo e che le varie possibilità d’interpretazione lasciate allo spettatore possano essere tutte egualmente giuste e sbagliate. Forse quello che il testo e lo spettacolo più in generale vogliono suggerire è che il sacrificio evocato nell’opera di Stravinskij nel nostro mondo contemporaneo non può più essere inteso nella sua eccezionale ritualità, bensì come una semplice e brutale pratica burocratica che nel sistema industriale attuale non può non essere espletata quotidianamente.

                Sintesi o coda dello spettacolo: la musica finisce, lasciando spazio a una composizione di Scott Gibbons. Il velo si apre, riusciamo a distinguere meglio gli uomini al lavoro. La scena ricorda così un vero e proprio macello – e del resto il Théâtre de la Villette si erge sulle rovine degli antichi macelli di Parigi – o evoca in modo più sinistro anche i campi di sterminio nazisti. Le due parti precedenti trovano dunque la sintesi in quest’ultima immagine del riordino del palco in cui la figura umana è ridotta a un mero servo di scena. Il pubblico può a questo punto decidere quando ritirarsi, perché lo spettacolo è già finito, lasciando volutamente domande in sospeso, tra le ceneri di uno spettacolo che si conclude senza concludere.

Visto alla Grande Halle de La Villette il 10 dicembre 2014

Fabio Raffo

“Sul concetto di volto nel figlio di Dio”: Castellucci a scuola di pop-art

Un candido salottino. Feci che straripano da flaccide natiche senili posticce. Lo sguardo invadente di un Salvator Mundi che non benedice più.

Sul palco del teatro comunale di Casalecchio è di scena Sul concetto di volto nel figlio di Dio. Uno spettacolo firmato Romeo Castellucci in cui, abolita ogni ipotesi di sviluppo dell’azione scenica, un unico gesto sintetico viene reiterato per due volte e mezzo. Cinquanta lunghissimi minuti in cui l’operazione di accudimento fisico di un padre incontinente da parte di un figlio paziente è diluita all’inverosimile.

Il gesto di base si scompone in micro-movimenti molto precisi, dettagliati, realistici. In scena una sfilata di assorbenti igienici, bacinelle d’acqua, camicie da ospedale. Tutto rigorosamente bianco. Bianchi sono anche il divano, il tappeto, il tavolo e perfino il pavimento. A causa della torrenziale incontinenza del padre, l’immacolato e ordinatissimo salottino borghese si trasforma minuto dopo minuto in un reparto sanitario. Dipanandosi da sinistra verso destra, alla ricerca di nuovi spazi puliti in cui evolvere, l’azione vede il progressivo sporcarsi di ogni oggetto.  Le feci incontrollabili e sempre più liquide costringono il giovane, che ha ormai rinunciato persino ai guanti, a ripetere per due volte l’operazione di pulizia. Al reiterarsi per la terza volta dello svuotamento fisico dell’anziano segue un’esplosione di rabbia da parte del figlio e un gesto assolutamente inaspettato: una tanica di materia scura simboleggiante le feci viene riversata direttamente dal padre sul letto ancora pulito.

Da un lato dunque, un reticolo di movimenti che suggerisce un impianto realistico, testimone anche l’odore acre che invade la sala, dall’altro una materia corporale sempre meno credibile e un gesto inspiegabile che orientano lo spettatore in direzione di una lettura simbolica.

A aggiungere confusione a un già ambiguo apparato di segni, un ingigantito Salvator Mundi sullo sfondo, cui il giovane, nel momento di massima disperazione, si rivolge, sfiorandone le enormi labbra in una preghiera sussurrata, cui si aggiunge quella di altre voci che invocano il nome di Gesù. La sala si dilata in un enorme orecchio ove si riversano, accompagnate da un concerto di suoni stridenti messo a punto da Gibbons, tutte le preghiere del mondo.

Interessante il lavoro svolto sulla gigantografia. Tagliate le mani benedicenti presenti nel dipinto originale di Raffaello da Messina, Castellucci zoomma sul volto mettendo in primo piano uno sguardo che invade lo spazio degli spettatori. Capovolgendo il processo tipico della pubblicità, in cui le immagini scivolano sul consumatore distratto, la regia pone lo spettatore in una forzata condizione di osservatore attivo. Attraverso l’ingrandimento e il taglio di alcuni particolari, il volto viene straniato, svincolato dal suo contesto originario e quindi reso espressivo, ossia visibile. È la stessa operazione svolta dai pop-artists (vedi Warhol con l’immagine di Liz Taylor). Castellucci interviene, dunque, non su un contenuto di tipo teologico o religioso ma su un concetto estetico. Lo scopo sembra raggiunto: il Cristo non passa inosservato e il pubblico, sebbene intrappolato in un fuorviante impianto ricettivo sinestetico, non riceve pulsioni effettivamente profonde e è costretto a sviluppare un pensiero.

La preghiera inascoltata del giovane è seguita da un momento visivamente pregnante in cui nel buio, il volto in questione, trasudando materia scura, si lacera e si ritrae, lasciando emergere le parole: “You are my shepard”, “Tu sei il mio pastore”. A luci riaccese, su una scena ormai vuota, avviene il difficoltoso parto, sottolineato da luci intermittenti, di una nuova parola: not. La scritta diviene “You are (not) my shepard”. La certezza della fede viene insidiata dal dubbio.

Nulla di nuovo sotto il cielo. Lo spettacolo non aggiunge niente a una consapevolezza già acquisita da secoli sulla condizione umana e sull’incertezza della fede che tocca qualsiasi credente.

Al di là dell’innegabile resa visiva e dell’interessante riflessione concettuale sul volto del Cristo, Castellucci ha costruito uno spettacolo che rivela punti deboli sia nei contenuti, che non mostrano alcuna innovazione, sia nella struttura registica, come si è visto, poco omogenea.

Si aggiunga, infine, che l’ossessivo tentativo di mettere in scena la quotidianità così come essa si presenta, rischia, come avviene per questo spettacolo, di sottrarre all’arte la possibilità di costruire dimensioni parallele che forniscano una chiave d’accesso più profonda alla realtà.

Rossella Menna

“Sul concetto di volto nel figlio di Dio”: il divino che si sporca di umano

Esiste o non esiste? È il mio pastore o non lo è? E se esiste dov’è? Perché non fa niente di fronte alla sofferenza? Perché ci lascia da soli proprio quando abbiamo bisogno di lui? Perché ci ha abbandonato? È il dubbio secolare dell’uomo dinanzi alla propria impotenza. È la leggittima rabbia dell’umano nei confronti del divino.

Tanto è stato detto, troppo è stato scritto. Accuse di blasfemia per uno spettacolo teatrale. Ma come è possibile? Nel frattempo ha riempito i teatri. Al Testoni di Casalecchio di Reno è stato fatto il tutto esaurito. Sono state firmate petizioni a favore della messa in scena di Romeo Castellucci, regista della compagnia. La Chiesa si è divisa tra i contrari , come CarloCaffarra - vescovo di Bologna, e i favorevoli, come Johan Bonny - vescovo di Anversa. Sul concetto di volto nel figlio di Dio della Socìetas Raffello Sanzio ha fatto parlare di sé. Con questo spettacolo il teatro esce dal suo luogo deputato e continua negli incontri, nelle discussioni, nelle idee che mette in circolo. Scende in strada, sale sugli autobus, entra nelle chiese che celebrano messe riparatrici. Nei quotidiani il teatro travalica la pagina della cultura e finisce in prima accanto alla cronaca, alla politica e all’economia. E forse questo è il suo più grande merito.

È la storia del rapporto tra un figlio e un padre. Il primo presumibilmente già in carriera, borghese, ben vestito e incravattato. L’altro in via di decomposizione, stanco, vecchio e soprattutto incontinente. Cosa succede in scena? Il vecchio padre si caga sotto per tre volte. E il figlio, per tre volte, prova a prendersene cura. Da prinicipio la situazione è comica: gli elementi da slapstick comedy ci sono tutti. Ma l’ambiente in cui tutto questo si svolge è un immacolato salotto bianco di una bella casa bianca e sullo sfondo l’enorme dipinto del Salvator Mundi di Antonello da Messina. È la stessa operazione di ready-made fatta da Duchamp più di un secolo fa. Prendere un oggetto, una situazione in questo caso, fargli vuoto intorno e collocarlo in un diverso ambiente. Il risultato è al tempo stesso iperrealistico e surreale. Così, un’azione drammaticamente materiale emerge dal flusso della normalità perché viene inserita in una cornice fantasmatica e simbolica.

Il sotto testo della drammaturgia invece sembra preso dal Salmo 22 Dio mio, Dio mio, perché / Ma perché mi hai abbandonato / Dio mio assente e lontano!. A cui segue il Salmo 23 Il Signore è il mio pastore / non manco di nulla!. La domanda e la risposta analizzate nella messa in scena di Castellucci.

Il sentimento di smarrimento nell’assistere alla messa in scena viene dalla proposta di allineare l’azione teatrale con la fissità dell’immagine. Lo spettatore si trova a guardare e al contempo a essere guardato dalla presenza muta e costante di un enorme volto di uomo dalla dolcezza ineffabile. È una triangolazione di sguardi che diventa forse troppo difficile da sostenere e che riporta all’essenza del teatro come luogo del vedere.

Il regista cesenatico inoltre apporta modifiche all’opera del pittore quattrocentesco: ritaglia i contorni, fa sparire le mani benedicenti e fa risaltare il volto e lo sguardo. Ne consegue un cristianesimo che non è immune o escluso dal mondo, ma che anzi viene contaminato dal mondo. È un Dio cristiano, che vuole solo mani di figlio che si possano occupare del padre. È la purezza che viene contaminata. È il cristianesimo che si sporca di umano.

L’intervento registico dona all’immagine dipinta da Antonello da Messina lo status di icona. E se è vero che questa è la rappresentazione dell’oggetto che rimanda all’archetipo allora in scena il volto del Figlio rimanda al Padre. Ma ancora di più il corpo stesso dell’attore diventa icona, anzi una super-icona vivente: un corpo sofferente che rimanda a tempi lontani e ormai andati. Come deve essere stato quell’uomo ormai consumato, sommerso dalle sue stesse feci? La domanda non è capire se vivrà o morirà, ma come deve essere stato il rapporto tra  padre e figlio.

La piéce si chiude con la scena che probabilmente è stata messa sotto accusa dalla Chiesa: una frase lapidaria  - “Tu (non) sei il mio pastore” - viene impressa tra il volto di Gesù ormai quasi completamente sommerso da inchiostro che richiama le feci già viste in scena.

È quel “not” che campeggia nel cuore, quella possibilità lasciata all’uomo di non credere; è la possibilità di libero arbitrio; è in fondo la possibilità lasciata all’arte di mettere in discussione tutto. Perché mi hai abbandonato? Perché? È il dubbio dell’uomo di fronte all’impotenza e alla sofferenza.

Romeo Castellucci non crede di essere stato blasfemo e si difende: “In un mondo fatto di immagini, dove sono loro che ci osservano, lo scandalo - probabilmente - sta nell'aver mostrato il volto di Gesù”. Alla fine dello spettacolo il parterre - fatto di amici e colleghi - saluta il regista con una pacca sulla spalla e un “siamo tutti con te” stampato negli occhi.

Rimane però la domanda fatta da Laura Mariani, docente di teatro al Dams di Bologna, a cui Castellucci sembra non rispondere: “La tragedia quotidiana e al tempo stesso ultima cui assistiamo in scena, col suo realismo o se volete col suo iperrealismo, non rischia di essere tanto evidente da togliere aria all’arte?”

Josella Calantropo