... Voci dalla Soffitta ...

Speciale: "Avaro" del Teatro delle Albe

2012-03-10T00:49:00.000+01:00

Vari punti di vista per raccontare e approfondire L'Avaro del Teatro delle Albe. Visto al Teatro Testoni di Casalecchio.

LE RECENSIONI

Il potere dei Classici nell' "Avaro" delle Albe
di Michela Mari

L'avaro di Ermanna Montanari è tuttonella voce, anzi nelle diverse voci che costruiscono una personalità chiusanella tirchieria asfissiante. La bocca è la cassa di risonanza dell'incapacitàdi condividere, anche solo parole.

La voce soffia, graffia, strappa. È il ruggito di un leoneafono.
Per imporre il proprio volere è indispensabile farsisentire, così l'avaro per essere udito deve essere amplificato. Il microfonodiventa simbolo e strumento del potere, prolungamento irrinunciabile del corpodi Arpagone. Non se ne separa mai, lo trascina con vezzi da cantante rock, loprotegge dalle mire di quanti lo desiderano.
Non ha bisogno di travestimenti la splendida Montanariperché la sua interpretazione è oltre il personaggio. Vestita di nero,piccola e chiusa in sé stessa, porta sul palco l'umanità intera, rattrappita inun narcisistico, onanistico rapporto con il proprio potere.
Il teatro delle Albe si confronta con la commedia più neradi Molière, e ci stupisce con un testo, nella traduzione integrale di CesareGarboli, capace di raccontare l'oggi attraverso le vicende, sgangherate elontane, di giovani e servi che ruotano attorno a un vecchio e al suo denaro.
La scena è un set cinematografico, emblema della societàdello spettacolo in cui viviamo, incapaci di liberarci dell'occhio che ci seguecostantemente, ma anche di resistere alla tentazione di sbirciare nelle vitealtrui.

Il finale, televisivo e per questo imbarazzante, costringea riconoscersi in un modello che inevitabilmente ci appartiene. La luce invadela sala e gli intrighi trovano soluzione grazie a Marco Martinelli, modernodeus ex machina, che in piedi, dalla platea, consegna al pubblico il miracolobanale del lieto fine.

foto Claire Pasquier

“L’Avaro”di Molière: manager della civiltà dei consumi

di Rossella Menna

Unacasetta in miniatura, un ritaglio di parete con finestra senza vetri chesuggerisce un interno, un monitor che spia l’entrata del pubblico in sala,lettere sparse sul pavimento, un tavolo d’epoca, una lampada, qualche libro,luci da set. Operai in tuta blu che portano via tutto.

Cominciacon uno svuotamento L’Avaro portatosul palco del Testoni di Casalecchio dal Teatrodelle Albe. Svuotamento fisico della scena che lancia suggerimenti alpubblico. Se si vuole vedere Molière, bisogna fare a pezzi l’ “idea” diMolière. Niente preconcetti, tabula rasa.

Lacoppia Martinelli-Montanari aggiunge un nuovo tassello al suo mosaico diclassici rivisitati. Anche se, in questo caso, di rivisitazione non si può parlareperché il testo, nella traduzione di Cesare Garboli, è preso per com’è, perintero. Nessuna riscrittura.

Illavoro registico di reinvenzione, allora, passa attraverso segni di naturasquisitamente scenica.

Allanota trama che vede un padre avaro tormentare i figli e i servitori con la suaossessiva fissazione per il denaro e per il risparmio, Marco Martinelli applica una cornice che cala fatti e personaggidirettamente nell’oggi. L’avarizia diviene così solo metonimia di un interosistema di marciume, di un malessere diffuso che non risparmia nessuno. Ilsimbolo di una società ipocrita e votata a falsi idoli che spettacolarizza ognicosa. E voilà dunque risate e applausi registrati, cameriere frenetiche vestitecome vallette che si affannano nel tentativo di gestire i comportamenti deglialtri personaggi, operatori solerti che rincorrono gli attori con i fari perilluminargli “a vista” il volto durante i dialoghi. Tutto è spettacolo e tuttispiano tutti come ricorda costantemente una sorta di casetta in miniatura stilemodellino di Bruno Vespa, che svetta illuminandosi di tanto in tanto, su uncarrellino posto sul fondo della scena.

Dei caratteri di Molière rimane ben poco oforse tutto. Dipende dai punti di vista.

Tutti ipersonaggi in questa commedia rifiutano lo status di caratteri definiti eunivoci per farsi portavoci di un’ambiguità diffusa per la quale ognuno èquello che appare e insieme qualcos’altro. Cleante è il figlio oppressodall’avarizia del padre, ma è a sua volta un giovane arido che ucciderebbe perun vestito nuovo. Nessuno si salva in questo circo dell’ipocrisia. Anzi, ipersonaggi “minori” con la loro ambiguità rappresentano l’essere arpagonizzatimeglio di Arpagone stesso.

Larecitazione aderisce perfettamente allo scopo. Passando abilmente attraversovarie modalità interpretative, tutti gli attori costruiscono personaggi sur-reali. Eccessivi. Dei tipi forzatiche superano la realtà e si collocano sulla soglia dell’irreale senzaoltrepassarla. In altri termini, il pubblico è messo in condizione diriconoscere il “tipo umano” rappresentato senza però cedere all’illusione dicrederlo reale. La recitazione risultadunque stilizzata, svuotata. Gli innamorati non si amano. I sofferenti nonsoffrono. Tutto il senso narrativo passaattraverso le parole. Questo comune denominatore attorico, ovviamente, èdeclinato da ciascuno secondo modalità personalissime. Si veda l’Elisa di Laura Redaelli che si muove come unabambola, soffre di comici attacchi di riso e per rifiutare il matrimonio combinatoproposto dal padre, sale, senza ragione alcuna, su una sedia. O il Cleante di Roberto Magnani che si muoveconvulsamente agitando l’aria come una trottola impazzita. Esito estremo diquesto vuoto profluvio di parole, la scena delle marionette, in cui ciascuno simuove secondo logiche tutte sue su una rimbombante musica disco.

Discorsoa parte per Ermanna Montanari. Ilsuo Arpagone dall’anima nera è assolutamente coerente, univoco. Il dubbio chela sua avarizia possa essere risolta in sentimenti di natura meno spregevolenon sfiora lo spettatore neanche un attimo. Ma questo c’era già in Molière.L’innovazione della Montanari si rivela nei modi con cui ha inventato la figuraestetica dell’Avaro, conferendogli voce, corpo e movenze assolutamente inedite.

L’attrice,in tailleur nero e trucco dark, ha costruito il personaggio operando su dueelementi classici come gesto e voce riconducendoli alle estreme conseguenze.

Arpagonenon si muove organicamente nello spazio, lo fende, lo squarcia con azionimirate. La sua partitura fisica è data da una sequenza di pose che, aiutatodalle luci, mostra al pubblico in quanto tali. All’interno di un sistema dieconomia gestuale, la Montanari lavora su tracce di movimento sintetiche che seguonolo stesso principio delle stampe giapponesi in cui il segno, lungi dalrappresentare verosimilmente un’immagine, la sublima, la sintetizza, ne mostral’essenza originaria. Ecco dunque che nei numerosi fermo-immagine inquadrati daluci bianche, vediamo la Montanari prodursi in pose astratte che riconduconosempre all’idea di malvagità, di sospetto, di furtivo, di arraffo. Il binomioperfetto è Arpagone-rapace. L’attrice,che guarda caso indossa scarpe caprine ispirate alle Tabi, tradizionalicalzature giapponesi che ricordano da vicino arti animali, graffiacontinuamente l’aria con i suoi artigli d’aquila.

All’altroestremo della polarità la voce, strumento privilegiato dalla Montanari perquesto Arpagone. L’attrice sfoggia un ventaglio enorme di colori vocali,modulando il suono dal suadente all’aspro passando per i toni medi dell’arido edel dolce. Sempre con assoluta asciuttezza. Nessuna parola è urlata. La rabbiae la gioia passano dallo stesso canale mostrandosi in tutta la loro forzainteriore.

D’altrocanto non servirebbe a nulla urlare. Nella società giungla in cui vince chiriesce a farsi sentire di più non basta avere una voce da cantante lirico.Servono mezzi di amplificazione alternativi. E Arpagone ce l’ha. È l’unico, inscena, a possedere un microfono. Un tesoro, forse il vero tesoro dell’Avaro chetutti cercano di rubare senza successo. Solo Frosina, con le sue doti daruffiana, riesce per un momento a prenderne possesso. Ma è un successotemporaneo, brevissimo. Chi ha il microfono domina su tutto. E Arpagone non harivali. La sua voce sovrasta tutte le altre, è protagonista assoluta.

Latraccia registica si muove su un doppio binario attraverso un uso specificodelle luci. Se la luce piena incornicia i momenti narrativamente salienti, ibui suggeriscono i punti nodali della regia. Vedi l’inedita scena muta in cuiuna delle serve fa pendere una spada sulla testa dell’altra, la disperatadichiarazione d’amore di Arpagone per la cassetta perduta, la pantomima horrorin cui una serie di fermo immagine dati da scatti di luce bloccano un insiemedi azioni inquietanti. Tutte scene immerse nel buio in cui solo piccoli puntidi luce lasciano intravedere ciò che accade sulla scena.

Lucepiena invece per il finale in cui, arrivando dalla platea anch’essa illuminataMartinelli, nei panni di Anselmo, tira le fila della vicenda regalando alpubblico il miracolo che si aspetta dal teatro. L’agnizione finale è d’obbligoe il lieto fine è garantito. Ma non soddisfa. E lascia in bocca il gusto amarodi un rimprovero.

LeAlbe sono vicine, l’Avaro di Molière è rinato

di Angela Sciavilla

Lunga vita a un Avaro di Molière privo, finalmente,delle fastose parrucche della Comédie-Française.

Un Arpagonenero e un po’ rock star, dall’avarizia urlata al mondo, amplificata da uno scettro-microfononelle mani di una sagace Ermanna Montanari che non lascia spazi vuoti,ipnotizza l’orecchio con dissonanti vocalità a volte gutturali, altre piùacute-

Molière puòliberarsi dei fantasmi del passato, tormentato da sfarzose scenografie, ecostumi, imbastiti su claustrofobiche misure. Merito del Teatro delle Albedi Ravenna.
Al TeatroAlfredo Testoni di Casalecchio, il pubblico è preso in contropiede da ipoteticitecnici che sgombrano la scena affastellata da oggetti durante il suo arrivo:una catarsi registica che purifica le menti dello spettatore, per poteraccogliere l’Avaro di Molière.
Non rimanenulla in scena, solo un panorama grigio e un’ovattata atmosfera, fuori daltempo e dallo spazio.
Padre difamiglia ingordo di monete, vorace di piani loschi e proficui, Arpagone innalzauna lode al denaro, a discapito della felicità dei figli, destinati a sposarepersone prestigiose non amate. Dodici mila scudi d’oro stipati in una cassettain giardino e servi, cuochi, governati come marionette, intrappolati dai filidella bramosia, stretti nella rete del risparmio convulso.
L’avarizia dicui Arpagone è l’officiante ha contagiato tutti, e chi non ha il dio denarocome fine ultimo, ha comunque un interesse da difendere.
Ognuno reagiscecon risate spasmodiche, azioni ripetute, attenti a non sforzare gli stretti limitidi una scena cinematografica; ogni passo falso sarà smorzato dal cast diproduzione che punta le luci, monitora e ne riprende i movimenti.
Una commediatragica di cabaret nero in cui la regia di Martinelli prevede cambi di scenagestiti da luci espressive, avvolta in stacchi improvvisi di luce e in un buionel quale i personaggi nascondono i propri segreti. È in questa culla che ilpadre-padrone di casa invoca il pubblico a resuscitarlo: “povero mio denaro,amico mio caro… se tu non ci sei, è finita per me”.
E il denaroviene rubato, Arpagnone dubita di tutti, è disposto a tutto pur di riaverlo.
Ma nellacassetta-casetta degli orrori, controllata a vista da telecamenre, l’happy endingnon può mancare, il cine-spettatore lo pretende!
Eccolo servitodal regista in persona che dalla platea interagisce con gli attori, risolve imisfatti in una cornice in cui non si può non applaudire felice e contenti.

Lo spettacolo di AR + JL: una sfida posta allo spettatore da una voce virtuale

2012-03-08T01:14:00.001+01:00

Ilpalco è vuoto, la luce è accesa e sulla sinistra due tecnici del suono. Unavoce registrata invita gli spettatori a prendere posto, a fare silenzio e aspegnere i cellulari. A questo punto ci si aspetta il silenzio in sala el’entrata in scena di un attore, ma visivamente non accade nulla. La voce si facorpo e la concretezza delle parole testo recitato da un computer maneggiatodai due tecnici. Le parole descrivono in modo maniacale e caricaturale lecondizioni fisiche e tecniche della sala della “Soffitta” in cui si stasvolgendo lo spettacolo. Il pubblico è a tratti annoiato, a tratti divertito.Le parole veicolano gli sguardi degli spettatori su vari dettagli della sala ene moltiplicano i punti di vista creando una vera e propria drammaturgia dellosguardo. Lo spettacolo si trasforma in un dialogo a tu per tu tra la vocecomputerizzata e le reazioni del pubblico. Qualcuno annoiato abbandona la sala.E’ una vera e propria sfida a chi resiste di più a quella voce snervante,asfissiante e a tratti soporifera. Dopo venti minuti, vengono concessi alpubblico alcuni istanti di intervallo…ma non è una vera pausa. La voce non dàtregua agli spettatori: adesso vuole istruirli sulla nozione di teatro.

Siparte dall’etimologia del termine per arrivare al cuore del meccanismo delteatro, che si dispiega pienamente con la caduta della “quarta parete” trapalco e spettatori. Lo spettatore è implicitamente chiamato a partecipare: deve“ascoltare con le orecchie, ma anche con gli occhi”. La pausa prevede anche un“rinfresco” : delle caramelle alla menta poste in una cesta ai lati del palco. Sicrea un meccanismo a catena per cui, chi ne abbia voglia, può alzarsi, prendereuna caramella e tornare al suo posto. Visivamente non accade ancora nulla, finoa quando i due tecnici del suono non lasciano la loro postazione per andare aoccupare il centro del palco. Si tratta di Antonio Rinaldi e Jacopo Lanteri.Restano in piedi, immobili e muti. Nonaccade ancora nulla. La voce computerizzata ne rivela l’identità: sono proprio gliautori dello spettacolo La Camera degliSposi. Lo spettacolo si inserisce nel progetto di performing arts AR + JLda essi creato nel 2010. Chiude altresì il ciclo di incontri del progetto IN ASSENZA promosso dalla Soffitta diBologna. Questo progetto intende rivisitare esperienze del Nuovo Teatroitaliano degli anni Sessanta attraverso i linguaggi del teatro contemporaneo.Il titolo IN ASSENZA racchiude ilconcetto di presenza del teatro nella memoria e nel presente.

Mai “colpi di scena” non sono finiti. La voce proietta la drammaturgia dellosguardo sugli spettatori: li menziona uno per uno, ora pronunciandone il nome,ora citandone un segno di riconoscimento, come il colore della maglietta,l’acconciatura. Gli spettatori ora sorridono e si guardano l’un l’altro. Inqualche modo diventano spett-attori. La voce viruale ha così creato un percorsovisivo non certo casuale che procede dal topos del teatro, inteso comecontenitore della performance, per arrivare a chi il teatro lo fa: l’attore, lospettatore, l’interazione tra questi.

L’opuscolopromozionale della stagione della Soffitta descrive La camera degli sposi come un classico spettacolo di teatro: “c’èuna scenografia, un’attrice, un testo recitato, delle comparse, unadrammaturgia e un finale a sorpresa”. A conti fatti è proprio così, ma a mioparere, delude un po’ le aspettative. Di sicuro è uno spettacolo che sidistingue per l’originalità dell’idea.

Lavinia LauraMorisco

“Due passi sono”: un candido balzo verso la felicità

2012-03-08T01:05:00.000+01:00

Unritaglio di pavimento a scacchi. Due sedie colorate. Un filoncino di pane, unblister di pillole-cibo, giornali. Un fiore di velluto il cui gambo può essereallungato all’inverosimile. Una lampada, un cuscino.
Due passi sono, per balzare fuori dallascatoletta in cui vivono Pé e Crì. Duepassi per uscire da un microcosmo in cui la natura non è che un fiore finto, incui non si vedono le stelle, in cui abbracciarsi non si può perché non èigienico e accarezzarsi diventa un’operazione che necessita di guanti sterili,in cui per sposarsi non si deve andare in chiesa ma in banca. Ma se è vero chedai diamanti non nasce nulla, e che non si può apprezzare un mare che si muovese non lo si è visto prima da lontano piatto e privo di vita, allora ilcarillon che imprigiona i due piccoli amanti è una soglia, un’anticamera dellavita vera in cui è possibile immaginare lunghe braccia che conducano fuori manilibere di toccare e in cui si sogna un figlio e un cane.

Duepassi sono per “sognare davvero”, per infilarsi scarpe riposte da tempo eattraversare la soglia della felicità, per tirare fuori da un cuscino un velo biancoe un abito da sposa e scambiarsi inedite promesse d’amore al gusto di poesia.

Unospettacolo delicatamente ironico. Minuto e perfetto come una bambola diporcellana dal viso levigato. La coppia Carullo-Minasiracconta la rivincita di chi, pur avendo visto la morte, si è tuffato nellavita. Una vera rarità nel teatro del pessimismo. Meritatissimo dunque il“Premio Scenario per Ustica 2011” che si sono aggiudicati i due artistimessinesi.

RossellaMenna

Mario Perrotta e il suo Atto Finale - Flaubert

2012-03-07T10:15:00.000+01:00

L'intervista di Giulia Mento a Mario Perrotta sul nuovo spettacolo ATTO FINALE - Flaubert tratto dal romanzo Bouvard et Pécuchet

“La signorina Giulia”: tentativo d’ipnosi collettiva

2012-03-05T23:32:00.001+01:00

Una musica ritmata, moderna, quasi l'eco di una discoteca,invade la sala ancora prima che lo spettacolo abbia inizio.

La signorina Giulia di Valter Malosti, inscena all’Arena del Sole di Bologna, strappa la vicenda al suo tempo, a quel1888 in cui scrive Strindberg, per suggerire una possibile collocazionecontemporanea dei tormentati rapporti tra il servo Giovanni e la contessinaGiulia.

La scenografia è uno spaccato di interno domestico ridottoai suoi elementi essenziali, chiusi tra mura diroccate e una rampa di scale cheporta ad un ipotetico esterno, dove impazza la festa di mezza estate.

Al centro c’è la sala da pranzo, terreno di lotta tra Giuliae Giovanni: un tavolo e le sedie su un piano inclinato che sembra precipitareverso il basso, proprio come i due protagonisti, e sul quale si aprono, ancheda sole, botole che richiamano il sotterraneo, il nascosto, gli inferi.

Sulla destra, isolato dal resto, c’è il cucinotto, regno diFederica Fracassi nei panni di Cristina, cuoca e fidanzata di Giovanni,costretta ad assistere alla passione tragica che scuote servo e contessa, neltentativo vano di frenarla, di riportare le cose allo stato originario.Tentativo dettato dal rispetto per i padroni e per le regole, ma anche da unforte desiderio sensuale, nascosto nel testo di Strindberg ma esplicitato dallaregia di Malosti.

Dall'ingresso della signorina Giulia (Valeria Solarino) sinoal tragico epilogo, è tutto una corsa verso il basso, un franare precipitoso,sottolineato da una recitazione che forza le parole in un gorgo di ricordi, diimpulsi, di desideri di fuga, di paure.

Su tutti, ma soprattutto su Giovanni, interpretato dallostesso Malosti, incombe il pensiero del conte, del quale si attende e si temeil ritorno. La sua presenza in scena è solo un paio di stivali e un campanello,dal quale impartisce l'ordine che porterà il servo ad accelerare i tempi dellafine. Tanto basta per sentirne il peso, suggerito, da subito, dalla luce che vaa cercare stivali e campanello per portarli all'attenzione del pubblico.

La luce contribuisce in maniera determinante a creare ilclima surreale e onirico che domina lo spettacolo. I tagli colorati e accesievidenziano i passaggi fondamentali, i nodi cruciali della tragedia. La lucetinge e deforma il volto di Giulia mentre racconta episodi del suo passato,colora di rosso il tavolo da pranzo che diventa così letto di morte.

Lo spettatore è trascinato dai simboli, dai colori, dalfiume in piena di parole, costretto anch'esso all'ipnotismo che ucciderà Giuliae forse, tra tutti questi elementi, dimentica l'interpretazione non troppoconvincente della Solarino, che nonostante gli sforzi non riesce a prevaleresull'ottima Fracassi.

Michela Mari

L’ "Avaro" di Ermanna Montanari e Marco Martinelli: un’icona “en travesti”

2012-03-02T21:53:00.000+01:00

Questa sera e domani, 2 e 3 marzo, al teatro Testoni di Casalecchio si potrà assistere alla rappresentazione dell’Avaro del teatro delle Albe. Ore 21.00

Cosa succede quando si tenta di portare in scena il Molière originale? Nasce l'Avaro del Teatro delle Albe. La compagnia di Ermanna Montanari e Marco Martinelli, dopo diverse esperienze di incontro con i grandi testi classici, si confrontano con il “monumento Molière”, come lo definisce lo stesso Martinelli, cioè con l'autore francese che tutti conosciamo o immaginiamo di conoscere. Presentato per la prima volta nell'aprile 2010, l'Avaro delle Albe è stato preceduto nel febbraio 2010 dallo spettacolo Detto Molière che, in contrapposizione con il lavoro successivo, ha indagato la nascita della vocazione teatrale in Molière bambino. Un dittico, quello delle Albe, che trova una giusta risoluzione nella polarità farsa (Detto Molière) versus tragedia (Avaro) oppure infanzia versus vecchiaia.

Questa sera e domani al teatro Testoni di Casalecchio si potrà assistere alla rappresentazione dell’Avaro, testo di Molière più completo e complesso, contenitore di diversi registri che vanno dal tragico al farsesco al romanzesco. Usando la traduzione di Cesare Garboli, Marco Martinelli e Ermanna Montanari sono partiti dall'idea di affrontare la scrittura del nuovo lavoro senza toccare le parole del testo con il rischio di cadere nel “soporifero teatro di prosa”, dice il regista Martinelli. Ma così non è stato e il risultato è una commedia noir molto più vicina alle originali rappresentazioni seicentesche di Molière rispetto a tante messe in scene di oggi che si vorrebbero fedeli alla “tradizione”.

Nella casetta di Arpagone, in cui tutti spiano tutti, in cui non c'è una vera intimità, si concretizza il dialogo con un passato che inevitabilmente riporta al presente, al raffronto con l'oggi. Martinelli riprende Copeau in questo confronto con i fantasmi di Molière, individuando nella gioia l'unica via per recuperare la vera essenza della cattiveria di Arpagone.

“Arpagone è un'anima collettiva – dice Ermanna Montanari parlando del suo personaggio - lo è spudoratamente. Il microfono, usato come sonda, capta tutti i movimenti della saliva, lo sbattere dei denti, il respiro che non vuole uscire” e rappresenta lo strumento del potere, uno scettro che gli permette di dominare e controllare ciò che gli sta intorno, creando lo spazio entro cui tutti i personaggi si muovono. Quello di Ermanna Montanari è un Arpagone en travesti che ha bisogno del microfono-scettro per far risuonare la sua voce tendenzialmente afona, arida e desertica. Un'incomunicabilità che riflette il quotidiano. “C'è una crepa enorme tra ciò che questa figura è e ciò che essa rappresenta: non è un personaggio, è un'icona, quindi un manufatto, una creazione, e da qui la necessità che la sua voce deve essere creata da un orefice, divenendo atto di sinergia con la platea”. Il suo avaro, “nero come il petrolio viscido, che macchia e contagia”, è una figura scontornata – immediato, in questo senso, è l'immaginario evocato dal manifesto dello spettacolo ideato da Leila Marzocchi -, “molto più vicina agli uomini di quello che si pensi, ma questo è solo ciò che si manifesta. Sotto l'abito di Arpagone ci sono i colori luminosi di Goya, il bianco, l'azzurro, il giallo e la vibrazione che essi danno”.

Ancora una volta, un originale tuffo nel passato per continuare a guardarci allo specchio della contemporaneità.

Selene Venticinque

Carolina Ciccarelli

Dossier: La compagnia dei Menoventi alla Soffitta

2012-03-01T15:12:00.000+01:00

Un gioco tra realtà e scena: il workshop alla maniera di Menoventi

di Carolina Ciccarelli

La regola del gioco – Menoventi ai limiti della rappresentazione è il titolo che la curatrice Silvia Mei ha dato al ricco focus sui Menoventi. Vincitoridella prima edizione di Rete critica, il premio assegnato da siti e blog diteatro, la compagnia di Faenza arriva a Bologna e viene inserita nella stagionedella Soffitta nella penultima settimana di febbraio.

Nata nel 2005 dall'incontro di tre giovani attori di diversa provenienza e con percorsi artistici differenti – Gianni Farina, Consuelo Battiston e Alessandro Miele – la compagnia ha presentato al pubblico bolognese due spettacoli del loro repertorio, InvisibilMente e Semiramis, e ha condotto una tre giorni di workshop sul lavoro dell'attore intitolato Inesorabili partiture.

Mai titolo fu più azzeccato. I ragazzi, inizialmente indispettiti e confusi dal metodo di lavoro della compagnia, forse perché reduci da un precedente workshop dai contenuti più vicini a un lavoro dell'attore già noto come quello barbiano, sono stati presi per mano e accompagnati all'interno di una modalità di riflessione e di lavoro che oltrepassa i limiti della performance.

Un gioco, quello dei Menoventi, che non può prescindere dalla capacità di mettersi in gioco dell'attore e dalle domande, come dice il titolo del progetto, sui limiti della rappresentazione e sul suo rapporto con la realtà.

L'esplorazione di meccanismi formali che travalichino dei confini – della realtà, del palco, dell'agire scenico, della percezione – è il punto di partenza e il punto di arrivo dell'attività della compagnia. Ossessionata da questi interrogativi, essa ha sviluppato un metodo di lavoro autonomo e in continua evoluzione che fa perno essenzialmente sulla ripetitizione – che, spiega la Mei nella presentazione al progetto, “non sfuma mai nella serialità” - e sul passaggio tra livelli della rappresentazione. Questi ultimi, come dice Gianni Farina all'incontro con il pubblico, riguardano il rapporto dell'attore con l'intrusione, cosciente o meno, di un fattore esterno come può essere la musica, l'ingresso di un personaggio “manipolatore della scena” o “distrattore”, o lo spettatore stesso, la cui presenza si rivela all'attore.

La quarta parete può essere rotta, frantumata, per recuperare il protagonismo, teso fino all'estremo, dello spettatore a teatro che, in un modo o in un altro, si sente chiamato in causa.

I Menoventi lo vogliono personaggio (vedi Semiramis che si rivolge al pubblico come fosse il suo popolo), lo vogliono cavia inconsapevole (vedi InvisibilMente in cui l'attore, mescolatosi tra gli “uomini comuni”, è vittima di un caso divertente che sottolinea il suo ruolo artificiale, quello del “far finta di essere”, un meccanismo che in realtà scommette sulle relazioni prevedibili del pubblico), lo vogliono vittima di un inganno (come in Perdere la faccia in cui si resta in attesa di qualcosa che non avverrà), lo vogliono consapevole del fatto che andare a teatro vuol dire accettarne deliberatamente le condizioni (in Postilla gli viene imposto di firmare un vero e proprio contratto scenico). Infine, lo vogliono addirittura imbrigliato nei meandri di una storia privata della sua logicità temporale (nel loro ultimo lavoro, L'uomo della sabbia, un attore veste i panni dello spettatore incastrato in una scena che vive di vita propria e di cui non conosce i meccanismi interni, come fosse un mondo parallelo, uno sfasamento della realtà).

Lo spettatore si perde tra i livelli della dimensione scenica, in un labirinto di contesti che lo strappano dalla sedia della platea per catapultarlo nel gioco della finzione teatrale.

Perdersi mettendo in funzione le possibilità altre della percezione abitudinaria.

Questo chiedono i Menoventi che sfruttano la ripetitività della scena e della partitura attorica per sottolineare la vertigine finzionale del teatro: il loop diventa esca per la confusione di chi guarda ma allo stesso tempo diventa rivelatore della finzione teatrale.

E proprio sul meccanismo del loop hanno lavorato i ragazzi del workshop, invitati alla ripetizione continua di due testi che si prestano perfettamente alla reiteratività: Dissapori da “Disastri” di Daniil Charms e una riscrittura da un estratto del romanzo di Adolfo Bioy Casares “L'invenzione di Morel”.

Mandare in loop una partitura senza mai cambiarla o tradirla, subendo gli interventi dall'esterno che mettono gli attori in difficoltà e modificano le posizioni fisiche stabilite dell'interazione tra personaggi, può portare l'attore a una sorta di trance immedesimativa che, a lungo andare e prevedendo una certa predisposizione naturale, può farlo “illuminare”, facendogli acquistare così una presenza scenica totale e intensa.

Gli esiti dell'intromissione di quelli che vengono chiamati “livelli due” - che prevedono la consapevolezza da parte dell'attore della presenza dello spettatore – nel loop dei cosiddetti “livelli tre” -che , invece, lo ignorano e operano con tutte le convenzioni del teatro, soprattutto la quarta parete – sono stati a dir poco sorprendenti e esilaranti. I ragazzi, apprese le modalità di lavoro, hanno dato libero sfogo alla fantasia creando situazioni inaspettatamente comiche.

Un workshop, quindi, non solo altamente formativo ma soprattutto divertente, che ha permesso agli studenti di entrare in una modalità di preparazione attorica e produzione dello spettacolo alternativa e innovativa.

Tutto sottostà alle regole di un gioco e i Menoventi sanno giocare con brillante intelligenza, senza mai dimenticare che il fare teatro è un continuo interrogarsi sulle relazioni tra palco e platea, tra scena e realtà, e che le soluzioni pratiche sono infinite e tutte da esplorare.

foto di Massimo Bertozzi

Creare in assenza di punti fermi. Intervista a Gianni Farina

di Michela Mari e Lucrezia Pasini

Che ruolo ha per voi la formazione dei giovani attori? Influisce sull'elaborazione delle vostre drammaturgie?

In generale cerchiamo di sfruttare i laboratori non come passaggio di conoscenze, ma come scambio. Si lavora insieme per creare magari scene che nessuno vedrà, ma che vengono pensate come se dovessero essere presentate al pubblico. Sono un'occasione per sperimentare meccanismi che non abbiamo ancora chiari, o che pensiamo di non aver portato alle estreme conseguenze.

Il laboratorio che abbiamo fatto qui la settimana scorsa è stato un po' troppo breve, tre giorni sono pochi, ma sicuramente influenzerà il nostro lavoro. In generale credo che sia più quello che noi prendiamo dai laboratori che quello che prendono i partecipanti.

In InvisibilMente scorrono frasi su un monitor, in Semiramis le scritte sono sui muri. Che ruolo assume la scrittura nell'uno e nell'altro spettacolo?

Ci sono molte differenze. In InvisibilMente la parola scritta fa la parte del leone, in Semiramis è uno dei molti elementi. Anche la presenza scenica dei testi è diversa. In Semiramis stanno dietro la quarta parete, servono quasi più all'attore che al pubblico. Ovviamente la parola è sempre per il pubblico, però in questo caso la parola, nella convenzione teatrale, serve al personaggio. Mentre in InvisibilMente è lì per il pubblico, solo a metà spettacolo i personaggi si rendono conto della sua presenza.

Cos'hanno invece in comune?

La cosa in comune tra queste due scritture in scena è la presenza di una sorta di entità invisibile e indefinibile che utilizza le parole, le manipola.

Quindi chi scrive?

In InvisibilMente non lo sappiamo neanche noi, è lo Spettacolo. In Semiramis è una figura della storia, anzi più figure che utilizzano le scritte sulle pareti. E poi ovviamente è Semiramis stessa che scrive sui muri, ma una serie di coincidenze cambiano il significato di ciò che ha scritto. E queste coincidenze che sono tante e strane sembrano determinate da un'entità, anche questa invisibile e indefinibile. In entrambi gli spettacoli c'è qualcuno di sconosciuto che manipola le parole.

La parola scritta in scena è un punto di partenza, oppure un'esigenza che si è manifestata in seguito?

In seguito per tutti e due gli spettacoli.

Anche in InvisilbilMente, in cui invece è così centrale da apparire come l'idea da cui è scaturito tutto?

Sì, è così e non è così. Il nostro metodo di lavoro include il caso nella creazione e questo comporta un ripartire da capo tutte le volte che si scopre un elemento importante, come è stato il caso della parola in InvisibilMente. Siamo partiti senza i sottotitoli, ci siamo arrivati dopo alcuni mesi di lavoro, quindi abbiamo buttato giù tutto e da quel momento lì la parola è stata il centro. Quindi è vero che è il centro, se non si considerano i diversi mesi di lavoro buttati.

Cosa è rimasto del lavoro pregresso?

L'idea dei due personaggi/maschera, la situazione di imbarazzo causato dallo spettacolo che non comincia mai.

E riguardo a Semiramis?

La parola è arrivata presto, anche se comunque a lavoro già iniziato. Ma non è stato un elemento così significativo da costringerci a ricominciare da capo. La parola scritta sui muri è stato solo un elemento in più.

Sul sito web della compagnia c'è un elenco di punti programmatici di presentazione del vostro lavoro. Il punto -17 dice: “per noi non è tempo ancora di una poetica predefinita”. Arriverà questo tempo?

In realtà questi punti non ci soddisfano più, li cambieremo, contengono delle imprecisioni. In particolare questo. Oggi pensiamo che questo tempo per noi non arriverà mai. Non è una critica a chi ha un'estetica ben precisa, però non è il nostro caso. Noi per ogni spettacolo partiamo da zero assoluto, e forse proprio questa è la nostra cifra. Non abbiamo mai una linea estetica e formale che guidi il lavoro. Ogni progetto prevede un approccio completamente differente. Ovvio che tra i diversi lavori qualcosa in comune c'è, ma comunque si avverte la differenza di approccio, la differenza nei punti di partenza. Le somiglianze tra i lavori sono un caso, non sono ricercate o volute.

Come spiegate al punto -16 quando parlate di “temi ricorrenti che vi rincorrono”. Quindi questo punto è ancora valido?

Si questo sì, in particolare c'è il tema del controllo, della manipolazione delle menti. Questo tema è stato un vero e proprio punto di partenza solo per il nostro primo lavoro In festa, per gli altri no, ma comunque viene sempre fuori. Evidentemente è il nostro incubo peggiore e quindi continua a rincorrerci.

Il Premio Rete Critica ha influito in qualche modo sui vostri progetti?

Ancora non ce lo siamo chiesti, è passato troppo poco tempo. Però da parte nostra non ci siamo spostati di un millimetro. Da un punto di vista creativo non modifica i nostri piani.

Invece dall'esterno avete avvertito un'attenzione diversa?

Sì, riceviamo più telefonate, ci viene proposta qualche piazza in più. C'è una maggiore attenzione, ma ripeto dal punto di vista creativo non ci sposta di una virgola. L'esempio lampante è questo. Noi l'anno scorso abbiamo iper-prodotto: due debutti, un radiodramma, vari laboratori. Con il nostro metodo di lavoro, che ogni tanto ci costringe a buttare via tutto, è stato tanto. Quindi ci siamo detti che per il 2012 non avremmo fatto neanche un debutto. Dopo il premio ci sono arrivate due proposte di produzione di spettacoli, ma le abbiamo rifiutate entrambe. Rimaniamo della nostra idea. Non vogliamo creare un progetto nuovo solo perché ci sono arrivate delle proposte, forse grazie anche al premio. L'iper-produzione è rischiosa. Arrivano comunque più proposte anche per i laboratori, e quelli ben vengano. Quelli non ci svuotano le idee, anzi.

dal canale youtube della compagnia

LE RECENSIONI

Il reality mentale dei Menoventi

di Josella Calantropo

È l’invisibile che viene mostrato, è l’indicibileche viene scritto. Ecco che cos’è InvisibilMente della compagnia dei Menoventi. Uno spettacolo fresco dovesi ride intelligentemente e che rimanda all’idea originaria di teatro. Ovveroun luogo dove si può vedere, ma dove si può anche e ancora immaginare.

All’ingresso in sala il pubblico viene accolto dadue gentili maschere che consegnano a ognuno due noccioline con la raccomandazione:“Da non mangiare! Servono per una sorpresa alla fine dello spettacolo”. Trachiacchiere e commenti sulla giornata appena trascorsa si prende posto e siaspetta che lo spettacolo abbia inizio. La scritta “BENVENUTI” campeggia su unoschermo posto al centro del palco. Le luci della sala non si spengono, mainiziano una serie di intermittenze che naturalmente passano inosservati.Finché la maschera conquista la scena e ricorda di spegnere i telefonini e dinon fare fotografie. Lo spettacolo è già iniziato, ma il pubblico ancora non losa. Esce e si sistema vicino all’altra maschera aspettando l’ingresso degliattori. Ma qualcosa sembra andare storto. Il tecnico si allontana dalla suapostazione, gli attori non possono entrare in scena e ai due poveretti toccaintrattenere il pubblico. Visibilmente imbarazzati per l’inconvenienteinizieranno a inventarsi di tutto per non fare annoiare gli spettatori: avvisiripetuti più volte, appuntamenti ricordati, canzonicine improvvisate, momentidi silenzio per le vittime della morte (in generale), scherzi con il pubblico ealtre piccole gag sostenute con ritmo comico e andatura ironica. Tutto qua.Solo che come in un reality mentale si iniziano a leggere sullo schermo ipensieri, i gesti e le parole dei due, che a questo punto possiamo chiamareattori. Il risultato è una sorta di eco: loro parlano, pensano, agiscono e sulloschermo nel frattempo si legge. Una sorta di messaggini twittati di quello cheaccade in scena. Il protagonista dello spettacolo, quindi, è un narratoreonniscente e invisibile che comanda a bacchetta i due malcapitati. È come setutto fosse inserito in un grande copione che qualcuno ha già scritto e chebisogna solo mettere in scena ubbidendo fedelmente alla scrittura.

Il tempo scenico rappresentato è quello cheintercorre tra la presentazione dello spettacolo e il suo inizio. E questascelta risulta geniale. La sensazione è quella di un minuto che duratantissimo. È il racconto di uno spettacolo che non inizia mai e quando sembrache qualcosa si sia sbloccato scende il buio in sala ed è già finito, poi soloapplausi. Inoltre sono pochissimi gli elementi in scena: c’è una scrittura chesembra mutuata dal teatro dell’assurdo, c’è uno schermo che rimanda adidascalie brechtiane e ci sono due attori, bravissimi, che sembrano presi inprestito dal cinema muto. AlessandroMiele e Consuelo Battiston inscena interpretano le maschere e la regia è affidata al terzo della compagnia, Gianni Farina.

Lo spettacolo si chiude con i due attori che mimanoun elefante e una frase lapidaria sullo schermo: “Ecco l’elefante! Lanciate lenoccioline!... Ecco fatto, anche il pubblico ha ubbidito!”. Non è solo la scenadove si dimostra per l’ennesima volta che tutti siamo sottoposti a un’entitàsuperiore che per noi vede, sceglie e provvede, ma è la riconquista del pattoimplicito con lo spettatore che viene finalmente ristabilito. Il teatro èl’unico posto al mondo dove è ancora possibile vedere tutto, anche un elefante(immaginario) a cui lanciare noccioline.

foto di Olimpio Mazzorana

“Invisibilmente”: I Menoventi giocano a nascondino con il Big Brother

La recensione di Rossella Menna

Due maschere. Uno spettacolo invisibile. Uno schermo indiscreto. Un elefante. Noccioline.

Pochi elementi, molte risate. Invisibilmente dei Menoventi conquista il pubblico de La soffitta con uno spettacolo che paventa l’inquietante prospettiva di un occhio onnipresente in stile “Big Brother” Orwelliano.

Costretti a intrattenere il pubblico in attesa dell’inizio dello spettacolo, due malcapitati addetti all’accoglienza, incastrandosi in una riconoscibile cornice meta-teatrale, sfoderano numeri e gag da varietà. Intrappolati dalle luci della ribalta e braccati dall’occhio vigile del pubblico, si lanciano in una disperata gara di creatività nel tentativo di uscire di scena passando inosservati. Con trovate esilaranti, Consuelo Battiston e Alessandro Miele coinvolgono i presenti nell’esecuzione di una nota filastrocca e propongono un minuto di silenzio per uno degli astanti individuato come potenziale moribondo.

Dietro di loro una tabella luminosa rivela al pubblico tutti i retroscena delle azioni. Un elemento, questo, che individua il punto di forza dello spettacolo. A scatenare la risata del pubblico non è la gag in sé, ma il fatto che quella gag venga annunciata qualche istante prima. Suggerendogli ciò che succederà di lì a poco, la regia mette lo spettatore in una condizione di onniscienza. È il caso della giacca tolta in gran segreto, si fa per dire, dalla Battiston, dove non è il gesto del soffiarsi il naso con un indumento o dell’infilarselo in tasca che determina l’ilarità, ma il sapere che dietro quel gesto vi è il goffo tentativo di nascondere qualcosa di evidente. Si ride, insomma, perché si riconosce lo scarto tra l’intenzione e il risultato. Fondamentale la bravura degli attori. Nessuna sbavatura nella gestione dei tempi comici. Il pubblico ride con facilità e nei momenti previsti.

La messa in scena muta colore quando i due si accorgono, finalmente, di essere spiati. La comicità spensierata del primo tempo si riveste di una patina di inquietante senso di impotenza. Inutile il tentativo di distruggerlo l’oggetto di disturbo. «Fuori ci sono altre scritte, e non è una metafora» dice l’attrice. L’essere osservati dal buco della serratura come le donne di Bonnard è una fobia contemporanea molto diffusa.

In chiusura, un elefante mimato dai due artisti, unico residuo dell’annunciato spettacolo, cui il pubblico lancia entusiastico delle noccioline.

Lo spettacolo c’è, e si vede: "Invisibilmente"

La recensione di Michela Mari

Consuelo Battiston e Alessandro Miele accolgono il pubblico all’ingresso della sala, consegnano a ciascuno due noccioline americane, raccomandando di non mangiarle e promettendo una sorpresa finale.

In scena uno schermo luminoso con la scritta “Benvenuti”. Il pubblico si siede e aspetta, ma le luci non si spengono e lo spettacolo sembra non cominciare.

I due attori della compagnia Menoventi vestono i panni di maschere del teatro La Soffitta, che ospita il loro spettacolo InvisibilMente.

Si avverte che qualcosa, probabilmente un guasto tecnico, impedisce l’inizio della serata, e che le due maschere hanno il compito di darne avviso al pubblico. In realtà, ovviamente, tutto è cominciato, ne è la prova lo schermo luminoso.

La scritta di benvenuto scompare, gli attori a bordo palco bisbigliano tra loro mentre sul monitor compaiono le battute di un dialogo a due voci: lamentele per una giacca che fa sentire ingessato, urgenza di scoprire l’origine dei problemi tecnici.

Il mistero è presto risolto. Le due maschere, imbarazzate e impacciate, si scusano del ritardo, ma alle loro spalle il tabellone svela ogni bisbiglio, ogni accordo, ogni frase che si scambiano nel tentativo di organizzare un’improbabile fuga senza essere scoperte dal pubblico.

Il gioco è al tempo stesso comico e rivelatore, o forse comico proprio perché rivelatore di quel meccanismo pirandelliano più volte esplorato nel corso del novecento e comunque ancora attuale, ancora fonte di riflessione.

Il pubblico osserva, legge e ride delle due mosche intrappolate nella ragnatela di parole. Anche le maschere credono di scoprire il trucco e per sfuggirgli smettono di parlare, ma il tabellone ora propone, sotto forma di didascalia, tutti i loro movimenti. Li anticipa, li impone. Gli attori in scena sono in balia della macchina teatrale e accorgersene non basta per evitarla. Anche la presa di coscienza e il relativo stupore sono previsti. Perfino il tentativo di ribellione e il suo esito.

Quando tutto sembra svelato, arriva la sorpresa annunciata all’ingresso. Il pubblico seduto in poltrona, che ha comodamente riso delle due malcapitate maschere, si scopre invischiato nell’ingranaggio, troppo tardi per sottrarvisi.

Uno spettacolo breve, giocato con intelligenza e ironia, che lascia lo spettatore divertito, ma non leggero. Quei sopratitoli che a tratti descrivono e a tratti impongono la realtà sono inquietanti. Forse perché ci ricordano il nostro modo di vivere la vita, apparentemente autonomo e troppo spesso indotto.

foto di Olimpio Mazzorana

“InvisibilMente”...anche la trama!

Menoventi:il voto della giuria

diAngela Sciavilla

Saràeccessivo e forse affrettato il commento a caldo dello spettacoloInvisibilMenteportato in scena dai Menoventiai Laboratori Dms.
Inuna scena sgombra da attrezzerie, due maschere imbarazzate accolgonoil pubblico, lo invitano a sedersi e aspettare l'inizio dellospettacolo. Raccomandano di spegnere i telefonini, evitare di farefoto e video. Le due figure ansiogene,ConsueloBattistone AlessandroMiele,salgono le scale della platea per avvicinarsi alla regia: si scusanoper il ritardo, c'è un problema tecnico
Tentanodi sopperire alla fuga del tecnico-luci con gag, canzoncine, dettipopolari, ma anche stralci di ispirazione letteraria.
Sispalleggiano l'un l'altro sulla scena, sono impacciati un po' goffi;in fondo, non dovrebbero essere loro a esibirsi!
Lastoria non vuole decollare. Attori e spettatori sembrano incespicatiin possibili incipit spettacolari, senza alcun risvolto. Glisfortunati protagonisti tentano di sgaiattolare dalla scena senzadare all'occhio, sfruttando espedienti di micromimica talvoltageniali e goliardiche convenzioni che divertono il pubblico.
Abilitàdi regia e tecnica è dimostrata dall'installazione di un proiettoreche ci svela i pensieri non-dettidegliattori. Lo spettatore onniscente monitora ogni mossa mentale dellemaschere, anticipa decisioni, controlla i pensieri.
Peròqualcosa cambia. La luce si espande: i due si accorgono di esserespiati, forse manipolati. I loro bisbigli amplificati da un proittoretraditore. I sovratitoli non riportano più i dialoghi ma lascansione delle azioni dei protagonisti: sono didascalie di scena e,lentamente, lo diventano anche del pubblico, prevedendo con una certaesattezza risatine e applausi.
Qualcunoda lassù controlla le loro menti e quelle degli spettatori. IMenoventidicono che sia la proiezione di un Giudizio Universale e i due sonogli sfortunati peccatori.
Ese invece, fosse il dito di un regista desposta e tiranno? O di unpadre-padrone? Trama e ordito della storia sono così sfumate, cheogni interpretazione potrebbe essere lecita e attinente.
Siscopre che un elefante, impossibile da portare in scena, abbiarovinato l'allestimento; i due sono costretti a prenderne lesembianze.
Dopola rivelazione, lanciamo le noccioline distribuite all'ingresso,all'elefante come apprezzamento per un favoloso numero allo zoo, olanciamo le arachidi in segno di disaccordo per il progetto, velatodalla finzione spettacolare?

“Sul concetto di volto nel figlio di Dio”: Castellucci a scuola di pop-art

2012-02-27T18:53:00.003+01:00

Un candido salottino. Feci che straripano daflaccide natiche senili posticce. Lo sguardo invadente di un Salvator Mundi chenon benedice più.

Sul palco del teatro comunale di Casalecchio è discena Sul concetto di volto nel figlio di Dio. Uno spettacolo firmato RomeoCastellucci in cui, abolita ogni ipotesidi sviluppo dell’azione scenica, un unico gesto sintetico viene reiterato perdue volte e mezzo. Cinquanta lunghissimi minuti in cui l’operazione diaccudimento fisico di un padre incontinente da parte di un figlio paziente èdiluita all’inverosimile.

Il gesto di base si scompone in micro-movimentimolto precisi, dettagliati, realistici. In scena una sfilata di assorbentiigienici, bacinelle d’acqua, camicie da ospedale. Tutto rigorosamente bianco.Bianchi sono anche il divano, il tappeto, il tavolo e perfino il pavimento. Acausa della torrenziale incontinenza del padre, l’immacolato e ordinatissimosalottino borghese si trasforma minuto dopo minuto in un reparto sanitario.Dipanandosi da sinistra verso destra, alla ricerca di nuovi spazi puliti in cuievolvere, l’azione vede il progressivo sporcarsi di ogni oggetto. Le feci incontrollabili e sempre più liquidecostringono il giovane, che ha ormai rinunciato persino ai guanti, a ripetereper due volte l’operazione di pulizia. Al reiterarsi per la terza volta dellosvuotamento fisico dell’anziano segue un’esplosione di rabbia da parte delfiglio e un gesto assolutamente inaspettato: una tanica di materia scurasimboleggiante le feci viene riversata direttamente dal padre sul letto ancorapulito.

Da un lato dunque, un reticolo di movimenti chesuggerisce un impianto realistico, testimone anche l’odore acre che invade lasala, dall’altro una materia corporale sempre meno credibile e un gesto inspiegabileche orientano lo spettatore in direzione di una lettura simbolica.

A aggiungere confusione a un già ambiguo apparato disegni, un ingigantito Salvator Mundi sullo sfondo, cui il giovane, nel momentodi massima disperazione, si rivolge, sfiorandone le enormi labbra in unapreghiera sussurrata, cui si aggiunge quella di altre voci che invocano il nomedi Gesù. La sala si dilata in un enorme orecchio ove si riversano, accompagnateda un concerto di suoni stridenti messo a punto da Gibbons, tutte le preghiere del mondo.

Interessanteil lavoro svolto sulla gigantografia. Tagliate le mani benedicenti presenti neldipinto originale di Raffaello da Messina, Castellucci zoomma sul volto mettendoin primo piano uno sguardo che invade lo spazio degli spettatori. Capovolgendoil processo tipico della pubblicità, in cui le immagini scivolano sulconsumatore distratto, la regia pone lo spettatore in una forzata condizione diosservatore attivo. Attraverso l’ingrandimento e il taglio di alcuni particolari,il volto viene straniato, svincolato dal suo contesto originario e quindi resoespressivo, ossia visibile. È la stessa operazione svolta dai pop-artists (vediWarhol con l’immagine di Liz Taylor). Castellucci interviene, dunque, non su uncontenuto di tipo teologico o religioso ma su un concetto estetico. Lo scopo sembraraggiunto: il Cristo non passa inosservato e il pubblico, sebbene intrappolatoin un fuorviante impianto ricettivo sinestetico, non riceve pulsionieffettivamente profonde e è costretto a sviluppare un pensiero.

La preghiera inascoltata del giovane è seguita da unmomento visivamente pregnante in cui nel buio, il volto in questione,trasudando materia scura, si lacera e si ritrae, lasciando emergere le parole: “Youare my shepard”, “Tu sei il mio pastore”. A luci riaccese, su una scena ormaivuota, avviene il difficoltoso parto, sottolineato da luci intermittenti, diuna nuova parola: not. La scritta diviene “You are (not) my shepard”. Lacertezza della fede viene insidiata dal dubbio.

Nulla di nuovo sotto il cielo. Lo spettacolo nonaggiunge niente a una consapevolezza già acquisita da secoli sulla condizione umanae sull’incertezza della fede che tocca qualsiasi credente.

Al di là dell’innegabile resa visiva e dell’interessanteriflessione concettuale sul volto del Cristo, Castellucci ha costruito unospettacolo che rivela punti deboli sia nei contenuti, che non mostrano alcuna innovazione,sia nella struttura registica, come si è visto, poco omogenea.

Si aggiunga, infine, che l’ossessivo tentativo dimettere in scena la quotidianità così come essa si presenta, rischia, comeavviene per questo spettacolo, di sottrarre all’arte la possibilità dicostruire dimensioni parallele che forniscano una chiave d’accesso più profondaalla realtà.

RossellaMenna

Cerimonie teatrali. Intervista a Lorenzo Gleijeses

2012-02-22T01:14:00.001+01:00

A inaugurare la serie di workshop che la Soffitta dedica agli studenti del Dms di questa stagione, Lorenzo Gleijeses. Figlio d'arte, ha alle spalle un percorso formativo autonomo e indipendente rispetto alle sue origini teatrali, fatto di incontri e collaborazioni con maestri internazionali come Lindsay Kemp, Eimuntas Nekrosius, Yoshi Oida, Eugenio Barba, il Workcenter di Jerzy Grotowski, Augusto Omolù, Michele Di Stefano/mk.

Al pubblico della Soffitta ha presentato Cerimonia, di cui ha curato la regia e la drammaturgia. Lo abbiamo incontrato per parlare di questa sua ultima creazione.

Come nasce Cerimonia?

Sentivo l'esigenza, come mi succede ciclicamente, di creare un mio nuovo spettacolo e stavo leggendo diversi testi alla ricerca di un'ispirazione. Tra questi, ho incontrato Cerimonia per un negro assassinato di Fernando Arrabal che racconta di tre persone che, per non sentire quello che succede fuori, si chiudono in una stanza e giocano a fare teatro. Le voci dall'esterno li infastidiscono perché stanno creando uno spettacolo in cui credono molto, anche se non sono professionisti. Giocano con i testi, si improvvisano costumisti, scenografi, registi, sicuri delle loro capacità. Immaginano il teatro come la terra di Utopia, in cui rifugiarsi da quello che li disturba e non li fa star bene. Questa è l'immagine che io ho catturato da questo testo e in cui riconosco me stesso. Mi piace utilizzare i materiali performativi per scappare dalla realtà.

Cosa dovrebbe fare un attore oggi per definirsi tale? Ritrovare una dimensione del teatro fanciullesca, come fosse un gioco?

Non esiste un'unica ricetta per essere attori. C'è chi lavora più con un' immaginazione visiva, altri partono dal movimento, altri dalla parola, e anche quando hai un certo tipo di formazione finisce che poi prendi un'altra strada, creandoti una cifra personale, arrivando anche a frutti totalmente diversi. Una grande rigidità può aiutarti a essere estremamente libero. Io, durante il processo di prove, uso un metodo molto rigido ed è una rigidità che si riscontra nei miei movimenti che sono molto studiati, eppure, allo stesso tempo, si percepisce il contrario. Uno deve crearsi una propria disciplina, un proprio training che potrà anche dare dei frutti molto diversi rispetto al punto di partenza

Qual è la sua, di formazione?

Io ho deciso di non fare accademie ma di fare una scuola perenne. Quasi tutti i miei progetti nascono in ambito di studio con maestri che amo molto e che mi aiutano a crescere. Julia Varley diceva sempre che si impara a fare l'attore lavorando sulle tavole del palcoscenico e facendo spettacoli

Le sue sperimentazioni si rivolgono a un certo pubblico o sono fini a se stesse?

Non voglio che tutti gli spettatori si riconoscano in me o nella mia biografia, anzi è come se usassi la via inversa. Non definisco il personaggio nei suoi caratteri e nelle sue azioni, ma metto in scena qualche cosa che mi ossessiona, che mi interessa guardare e lo lascio il più aperto possibile: lo definisco secondo criteri di realtà e regole che sottostanno anche al ragionamento teatrale dello spettatore, altrimenti non ci sarebbe una simbiosi con lo spettacolo. Allo stesso tempo,però, lascio un'apertura che permetta allo spettatore di trovare un puntodi identificazione, una tematica che fa parte della sua vita.

Anche per Cerimonia il punto di partenza è stata l'ossessione?

Sì, ed erano queste tre persone, chiuse in una casa, che evadono in un' utopia attraverso materiali teatrali. Ho iniziato da questo, ho messo sotto la lente d'ingrandimento questa situazione. ho creato materiali che avevano a che fare con questo stato e poi li ho uniti insieme. Ma è nell'incontro con il pubblico che ho cominciato a razionalizzare e a associare i possibili significati di questo lavoro.

Cosa vuol dire per lei fare teatro?

Intendo in vari modi il teatro. Non è detto che se fai sperimentazione fai teatro e se non la fai non fai teatro. Nel momento in cui faccio un anno di prove, ripetendo lo spettacolo una o due volte al giorno e poi non mi viene a vedere nessuno, comincia a mancarmi un confronto con un testo, con l'essere imbrigliato all'interno delle parole, con il salire sul palcoscenico per recitare una parte, come faccio nel Principe di Homburg con la regia di Cesare Lievi, e il fatto di confrontarmi con una platea di mille persone è una sensazione potentissima per me. Anche in questo modo di fare teatro, se lo si fa in maniera sincera, ci può essere un qualcosa di totalmente vero, reale.

Cosa vuol dire allora fare sperimentazione oggi?

Secondo me si può fare una grande sperimentazione giorno per giorno partendo anche da mezzi tecnici tradizionali. Tutti i grandi che oggi sono considerati “la tradizione” erano degli innovatori. Anche un attore tradizionale può esserlo, tentando di superare ogni giorno un ostacolo. Questo è sperimentare per me. Mi rendo conto che c'è un coefficiente di sperimentazione maggiore in uno spettacolo come Cerimonia rispetto al Principe di Homburg, ma anche un personaggio comeHomburg diventa sperimentazione nel momento in cui un attore ci lavora con il proprio stile interpretativo.

Come ha organizzato il workshop presso ilcentro La Soffitta?

Tutto dipende dai ragazzi che troverò. Sicuramente li farò camminare nello spazio perché da lì si capisce molto. Li vorrei far lavorare su tante cose, partendo sia da un'ottica più vicina a quella coreografica sia da una logica interpretativa. Ho chiesto infatti di portare testi su cui studieremo. Vorrei ricreare un'alchimia, come per il pubblico: a volte nasce empatia, altre volte meno e altre volte non nasce affatto. E' una questione sempre diversa: è uno specchio davanti a uno specchio.

Selene Venticinque

Carolina Ciccarelli

Con "Antigone" la tragedia si fa corpo

2012-02-22T01:11:00.001+01:00

E' possibile trovare una soluzione all'eterno conflitto traragione del cuore e ragione di stato? Fin dove si può arrivare per seguire ilproprio credo? Sono queste le domande che stanno alla base del dramma sofocleo Antigonee sono le stesse domande alle quali Marco Sgrosso e Elena Bucci tentano di daredelle risposte con il progetto Antigone. Una strategia del rito.

La scena si tinge di rosso e lo spettatore diventa subitoconsapevole che quello che sta per vedere non è un fedele allestimento deldramma di Sofocle, bensì un qualcosa che va oltre il concetto stesso ditragedia greca: il testo, le parole fanno da cornice a un discorso più concretoin cui il corpo e la musica sono i protagonisti. Un'Antigone (Elena Bucci)forse troppo matura compie i primi passi sul palcoscenico e sotto un fascio diluce di un rosso acceso fa rabbrividire il pubblico con una danza che trasformail dolore, la tensione e l'amore dell'eroina greca in un movimento convulso ecaotico. La luce rossa sempre presente sul proscenio rende tangibile il sanguedei caduti e in particolar modo del caduto Polinice, eroe e traditore dellapatria, considerato dalla legge nondegno di un'adeguata sepoltura. Ma la nostraprotagonista tenterà di dare ugualmenteuna tomba al fratello, andando verso la rovina.

Testimone della vicenda è il coro che scruta e commentatutto ciò che avviene sul palcoscenico, riprendendo alcuni elementi fondantidella tragedia classica, quali la maschera e la sua funzione di giudice, einserendo ingredienti nuovi che restituiscono al prodotto finale la sua genuinagrecità, come l'accento marcatamente siciliano (considerata la lingua piùvicina al greco) del corifeo Daniela Alfonso. Anche il coro, come Antigone, siesprime e interagisce con gli altri personaggi danzando in un'alternanza dimovimenti rallentati e altri più impetuosi. L'unico personaggio che non cede almovimento del corpo è Creonte (Marco Sgrosso) tanto statico e immobile nellesue lente ed esasperanti passeggiate quanto deciso e irremovibile nelle suedecisioni da tiranno. Lo spettatore giunge quindi alla consapevolezza che igesti e il corpo degli attori rappresentino più del semplice movimento e siconfigurino come parte integrante e caratterizzazione del personaggio stesso.

La musica conduce il pubblico attraverso i vari momenti del dramma, rendendo tangibili le tensioniche intercorrono tra i personaggi: dai brani hard-rock sui quali Antigone-Buccicrea una danza angosciata e inquietante, alle più pacate melodie esotiche , unpo' hawaiane, che rimandano ai ricordi dolci e fanciulleschi di un'esistenzamaledetta.

Lo scontro tra legge dell'uomo e legge dello stato siconsuma sul palcoscenico del Teatro Testoni di Casalecchio senza l'affermazionedi un effettivo vincitore. Non c'è soluzione quindi. Questa sembra esserel'effettiva conclusione di Sgrosso che insieme alla Bucci incarnano una dualitàsempre destinata alla sconfitta e al fallimento.

Il risultato di queste premesse si situa però su un altropiano: i buoni propositi dei due protagonisti, nonchè ideatori del progetto Antigone,non trovano una giusta concretizzazione nella loro messa in scena, lasciandonello spettatore un senso di inappagamento, di mancato approfondimento delleben più profonde parti del dramma. Ciò che viene messo in scena sembra essereun approssimativo e non ben definito tentativo di realizzare un lavoro piùcomplesso che pone le sue basi nell'esternazione fisica delle problematiche chela tragedia di Sofocle propone. Il sacrificio dell'eroina greca si palesa senzatroppa convinzione lasciando lo spettatore disorientato, combattuto tra ungiudizio positivo sugli intenti dei registi e un giudizio meno lusinghierosull'esito finale.

Selene Venticinque

C come Carcere. C come Cultura. Volterra: terra del Rimorso... mutata in Arte!

2012-02-22T01:03:00.001+01:00

Le urla dellaCompagnia della Fortezza invadono anche Bologna.

Cos'è la Fortezza? Armando Punzochi è? Cosa c'entra Volterra ? Mercuzio è il personaggio di Shakespeare, diArmando Punzo, o è mera essenza, intollerante a costrittive regole dettatedalla celeberrima tragedia di fine cinquecento?

Volterra è"Terra col volto" diffamato, sconsacrato perché ospita, nella suafortezza medicea, un carcere. Le mura di cinta sonole mura della fortezza, imponenti. Qui sono stati rinchiusi gli anarchici difine Ottocento; venivano mandati per punizione anche i detenuti in lotta allafine degli anni Sessanta, fino all'istituzione delle carceri di massimasicurezza.

È la Casa di Reclusionedi Volterra,per molti. Per Armando Punzo, invece, è la casa della sua arte,dell'arte dei suoi detenuti, uomini col diritto di vivere, nonostante moltopregiudizi, e di sognare.

AncheMercuzio sogna e afferma: "Coloro i quali sognano, spesso sono messi in mezzo...In mezzo alle coltri, e sognano delle cose vere."

Eil progetto "Mercuzio non vuole morire" è cosa vera. Mercuziodi Shakespeare non è costretto a morire: il regista Armando Punzo con la Compagnia della Fortezza diVolterra gli concedono una seconda chance. In che modo? nonrassegnandosi alla realtà e continuando a sognare.

La poesiadell'arduo progetto incanta anche Bologna.

L'annoscorso, in occasione della XXV edizione del FestivalVolterraTeatro, organizzatodall'Associazione Carte Blanche, c'è statauna prova aperta al pubblico della compagnia di attori-detenuti. Un uomocon una valigia e una lacrima al suo interno, versata per i dispiaceridi questo mondo. Un modo per abbandonare le angoscie elasciar spazio al sereno.

Gennaio Duemiladodici. Un anno dopol'impresa si espande, sulle orme di questo stesso progetto. Non uno, bensì due, tre, quattro Mercuzioradunati. Tante persone con valigie traboccanti di lacrime, pesantifardelli che provano ad abbandonare la pesantezza del quotidiano per alleggerirel'animo.
La sfida è stata lanciata in via Azzo Gardino, nellospazio antistante ai laboratori Dms. Un "duello" che ha visto ragazzidel Dams confrontarsi. Un laboratorio introspettivo, che scova paure represse,crea sfiati per liberarle e condividerle.

Bagagli sparsi ovunque, nelpiazzale! Grandi, piccoli, distoffa, colori diversi e fantasie particolari: ogni valigia svela aneddoti,urla al vento segreti inestimabili, sussurranoframmenti di vite vissute. Note di pianoforteaccompagnano al patibolo un presente appena passato e un passato che èpresente, da abbandonare. Il pubblico lascia la valigia al centro, si guardaintorno e aspetta incuriosito.

Gli studenti sono tra la gente.Uno di loro si avvicina albagaglio, lo afferra, sembra pronto alla partenza. Un'altra ragazza ha lastessa intenzione, invita anche il pubblico a partire.
Lo spettatore sussulta, indeciso. Però si fa avanti.

Coinvolti tutti per cosa, difendere i sogni? Quanto costanon arrendersi al “Basta, basta,Mercuzio, tu parli di nulla!” inflitto da Romeo?

Si scatena una reazione a catena di speranze colte albalzo, valigie chiuse, sguardi che si cercano, corpi che si rincorrono... siparte!
Il viaggio continua all'interno dei Laboratori, sullepoltrone del teatro. I ragazzi del workshopsi sono aperti in un dialogo del cuore, rivolto a coloro che voglionoascoltare. Denunciano paure efragilità, riflesse ora, sul pubblico.
"Per quella volta che un immigrato è stato picchiatosul posto di lavoro, davanti ai colleghi che non l'hanno difeso, io sentorabbia!", "Ho paura di precipitare nel buio, di non saper più vederela luce", "Io, scialacquatoredi inestimabili parole, non voglio fingere".
Ogni racconto evoca immagini in cui potersi riconoscere. C'è quasi una paradossalesensazione di simultaneità tra distanza e vicinanza, fra alterità e identità.Un modo per cogliere meglio il senso delle vite altrui?
Mercuzio non accetta il suo ruolo, non vuole esseresacrificato un'altra volta. Ma da solonon ce la farebbe, ha bisogno di compagni di strada disposti a rinunciare allebriglie del quotidiano, almeno un pomeriggio.
"Che colpa ne ho se non costruisco con i mattoni?Sono pazzo d'amore, senza poesia non so che fare. Allora datemi uno spazio, ome lo prenderò io".
Mercuzio ha conquistato un cantuccio in ogni persona checrede in questo progetto e che continua a lavorare con Armando Punzo e la Compagnia della Fortezza perriscattare il sogno, una volta per tutte.

Angela Sciavilla

“Sul concetto di volto nel figlio di Dio”: il divino che si sporca di umano

2012-02-20T23:10:00.000+01:00

Esiste o non esiste? È il mio pastore onon lo è? E se esiste dov’è? Perché non fa niente di fronte alla sofferenza?Perché ci lascia da soli proprio quando abbiamo bisogno di lui? Perché ci haabbandonato? È il dubbio secolare dell’uomo dinanzi alla propria impotenza. Èla leggittima rabbia dell’umano nei confronti del divino.

Tanto è stato detto, troppo è statoscritto. Accuse di blasfemia per uno spettacolo teatrale. Ma come è possibile? Nelfrattempo ha riempito i teatri. Al Testoni di Casalecchio di Reno è stato fatto il tutto esaurito. Sono state firmate petizioni a favore della messa in scena di Romeo Castellucci,regista della compagnia. La Chiesa si è divisa tra i contrari , come CarloCaffarra - vescovo di Bologna, e i favorevoli, come Johan Bonny - vescovo di Anversa. Sulconcetto di volto nel figlio di Dio della Socìetas Raffello Sanzio ha fatto parlare di sé. Con questospettacolo il teatro esce dal suo luogo deputato e continua negli incontri,nelle discussioni, nelle idee che mette in circolo. Scende in strada, salesugli autobus, entra nelle chiese che celebrano messe riparatrici. Neiquotidiani il teatro travalica la pagina della cultura e finisce in primaaccanto alla cronaca, alla politica e all’economia. E forse questo è il suo piùgrande merito.

È la storia del rapporto tra un figlio e un padre. Il primo presumibilmentegià in carriera, borghese, ben vestito e incravattato. L’altro in via didecomposizione, stanco, vecchio e soprattutto incontinente. Cosa succede inscena? Il vecchio padre si caga sotto per tre volte. E il figlio, per trevolte, prova a prendersene cura. Da prinicipio la situazione è comica: glielementi da slapstick comedy ci sono tutti. Ma l’ambiente incui tutto questo si svolge è un immacolato salotto bianco di una bella casabianca e sullo sfondo l’enorme dipinto del SalvatorMundi di Antonello da Messina. È la stessa operazione di ready-made fatta da Duchamp più di unsecolo fa. Prendere un oggetto, una situazione in questo caso, fargli vuotointorno e collocarlo in un diverso ambiente. Il risultato è al tempo stessoiperrealistico e surreale. Così, un’azione drammaticamente materiale emerge dalflusso della normalità perché viene inserita in una cornice fantasmatica esimbolica.

Il sotto testo della drammaturgia invece sembra preso dalSalmo 22 Dio mio, Dio mio, perché/ Ma perché mi hai abbandonato / Dio mio assente e lontano!. A cui segue ilSalmo 23 Il Signoreè il mio pastore / non manco di nulla!. La domanda e larisposta analizzate nella messa in scena di Castellucci.

Il sentimento di smarrimento nell’assistere alla messa inscena viene dalla proposta di allineare l’azione teatrale con la fissitàdell’immagine. Lo spettatore si trova a guardare e al contempo a essereguardato dalla presenza muta e costante di un enorme volto di uomo dalladolcezza ineffabile. È una triangolazione di sguardi che diventa forse troppodifficile da sostenere e che riporta all’essenza del teatro come luogo delvedere.

Il registacesenatico inoltre apporta modifiche all’opera del pittore quattrocentesco: ritagliai contorni, fa sparire le mani benedicenti e fa risaltare il volto e losguardo. Ne consegue un cristianesimoche non è immune o escluso dal mondo, ma che anzi viene contaminato dal mondo.È un Dio cristiano, che vuole solo mani di figlio che si possano occupare delpadre.È la purezza che viene contaminata. È il cristianesimo che si sporca di umano.

L’intervento registico dona all’immaginedipinta da Antonello da Messina lo status di icona. E se è vero che questa è larappresentazione dell’oggetto che rimanda all’archetipo allora in scena ilvolto del Figlio rimanda al Padre. Ma ancora di più il corpo stesso dell’attorediventa icona, anzi una super-icona vivente: un corpo sofferente che rimanda atempi lontani e ormai andati. Come deve essere stato quell’uomo ormai consumato,sommerso dalle sue stesse feci? La domanda non è capire se vivrà o morirà, macome deve essere stato il rapporto tra padre e figlio.

La piéce si chiude con la scena cheprobabilmente è stata messa sotto accusa dalla Chiesa: una frase lapidaria - “Tu (non) sei il mio pastore” - vieneimpressa tra il volto di Gesù ormai quasi completamente sommerso da inchiostroche richiama le feci già viste in scena.

È quel “not” che campeggia nel cuore,quella possibilità lasciata all’uomo di non credere; è la possibilità di liberoarbitrio; è in fondo la possibilità lasciata all’arte di mettere in discussionetutto. Perché mi hai abbandonato? Perché? È il dubbio dell’uomo di fronteall’impotenza e alla sofferenza.

Romeo Castelluccinon crede di essere stato blasfemo e si difende: “In un mondo fatto diimmagini, dove sono loro che ci osservano, lo scandalo - probabilmente - stanell'aver mostrato il volto di Gesù”. Alla fine dello spettacolo il parterre - fatto di amici e colleghi - salutail regista con una pacca sulla spalla e un “siamo tutti con te” stampato negliocchi.

Rimane però la domanda fatta da Laura Mariani, docente di teatro al Dams di Bologna, a cuiCastellucci sembra non rispondere: “La tragedia quotidiana e al tempo stessoultima cui assistiamo in scena, col suo realismo o se volete col suoiperrealismo, non rischia di essere tanto evidente da togliere aria all’arte?”

JosellaCalantropo

“La signorina Giulia”di Valter Malosti seduttrice e vittima in equilibrio precario

2012-02-17T15:35:00.000+01:00

Una pedana catapultata verso il pubblico, murasbriciolate e botole che ingoiano voraci. In scena all’Arena del Sole Lasignorina Giulia di Strindberg, cronaca di ordinariadegradazione umana e di una inevitabile discesa agli inferi.

La storia della contessina Giulia, giovane donnaeducata dalla madre secondo valori femministi e misogini, che nella notte dimezza estate, ebbra di musica e di alcool, seduce spregiudicatamente l’ambiziososervo Giovanni per poi restarne schiacciata, diviene, nella regia di Valter Malosti, la traccia per una messain scena della tendenza degli uomini a scivolare verso il basso, l’animalesco,il terreno, l’inferno.

Messe da parte lottatra sessi e tra ruoli sociali, tematiche classiche legate al testo deldrammaturgo ottocentesco, Malosti punta tutto su una versione inedita che fadei personaggi tre campioni della civiltà contemporanea. In primo piano,dunque, la degradazione di tre figure umane. Nessuna tesi da perseguire, nessunmoralismo da propinare. Eliminata pure la rassicurante distinzione tra icaratteri mutevoli di Giovanni e Giulia e la solidità concreta di Cristina. UnaCristina cui la regia assegna un ruolo nuovissimo, sganciandola dalla solafunzione di cuoca e riproponendola in veste di donna e di amante, cometestimonia la riduzione a elemento scenografico marginale di quei fornelli che diquella originaria funzione sociale sono simbolo inequivocabile. Emblematica, atal proposito, la scena in cui la domestica, durante l’amplesso degli altri due,cerca piacere da sola dimostrando di avere istinti carnali allo stesso mododella contessina.

Lo spettacolo nonlascia margini di speranza. Nessuno dei tre protagonisti si salva dal vorticegravitazionale che risucchia impietoso. A Giulia, in particolare, non siconcede nulla. Lei deve morire. E, infatti, allontanandosi definitivamente daltesto originale, Malosti chiude la messa in scena con il suicidio a vista delladonna.

La morte, d’altronde, vagasulla scena fin da subito, racchiusa in simboli più o meno evidenti come quellodel rasoio, arma del suicidio di Giulia, che passerà tra le mani di tutti e trei personaggi.

Perfetta, ai finidell’intenzione registica, la scenografia di Margherita Palli. Uno spazio ritagliato nella scena racchiuso dapareti disgregate e poggiato su un piano inclinato che si oppone a unequilibrio statico facendo scivolare ogni cosa verso il basso, verso botolesimbolo di quegli inferi che attraggono inesorabilmente tutti e tre ipersonaggi. Aperture nel pavimento che all’occorrenza diventano giaciglio perun amplesso, dispensa da cui saltano fuori bottiglie di birra vuote da cuisi finge di bere, o ripostiglio.

Funzionali alla letturadi Malosti anche le luci e i suoni che, oltre a delineare una dimensionesurreale, onirica, in cui tutto può accadere, esplicitano i passaggi drammaturgicicome fossero didascalie. Esempio sublime quello del fascio di luce rossa cheinquadra il canarino morto e che si espande progressivamente fino a ingoiareGiulia, il cui suicidio si consumerà di lì a poco.

Equilibrio incerto,invece, quello che si è creato tra gli attori. Acerba l’interpretazione di Valeria Solarino - nel ruolo di Giulia -che, abituata all’occhio minuzioso della telecamera, si rivela inesperta nell’attirarel’attenzione dello spettatore teatrale e di orientarla nella giusta direzione.Abile nel rendere i più piccoli dettagli psicologici attraverso le espressionidel volto, mostra un busto irrigidito e talvolta impacciato. Un’enfasieccessiva, infine, toglie valore alle parole intrappolando l’attrice in unarecitazione monocorde e poco coinvolgente. Più convincente Malosti, che neldisegnare un Giovanni freddo, asettico e sprezzante, può limitarsi volutamentea una declamazione rapidissima e cantilenante priva di sbalzi e di coloriture.Superba, infine, Federica Fracassi nel ruolo della cuoca: rende constraordinaria efficacia lo stereotipo della serva ipocritamente bigotta,piegando un esibito dialetto lombardo alle esigenze di bassezza culturale e diignoranza plebea che si addicono a una cuoca di fine ottocento. Ne risulta unpersonaggio ambiguo, pudico e scollacciato insieme, eppure credibilissimo.

Rossella Menna

“The end”: visioni della fine

2012-02-14T01:11:00.001+01:00

Con The end i Babilonia Teatri portanoin scena il rapporto con la morte, il nostro modo goffo di nasconderla,chiamandola con nomi che non la raccontano del tutto. Di evitarla, diposticiparla, di resisterle, di sopravviverle. E di contro il desiderio, spessoincompreso, di chi vuole invece affrontarla, di chi decide di “trattenere lavita fin dove è possibile, non oltre”.

È un'analisi disarmante, a tratti cattiva a tratticommovente, ma comunque necessaria, del tabù più radicato nella nostra societàdi eterni Dorian Gray. Una società che ha imparato a combattere la malattia,che nega la vecchiaia e che per questo non vuole, o forse non può, arrendersialla morte.

In scena c'è Valeria Raimondi, vestita a festa in quel modoun po' eccessivo e sopra le righe con cui di solito si celebra e si esorcizzal'ultimo dell'anno. E ci sono le sue parole, sue e del coautore EnricoCastellani. Concrete, quasi solide nellacapacità che hanno di produrre visioni. Sono parole dette, declamate, ripetutecom’è nello stile, ormai riconoscibile, dei Babilonia Teatri. Si fannofilastrocca, poesia, mantra ossessivo. Sono tante, scandite in un ritmosincopato, incalzante. Non c'è né lo spazio né il tempo per rifugiarsi in unaltrove più confortevole. Non ci deve essere.

Poi arriva il silenzio, interrompe per un po' il flusso diparole, crea una cesura, un varco in cui il corpo dell'attrice può perdere lasua fissità. Nel silenzio, è il movimento che disegna il senso. Materialmentelo costruisce, trasformando i pochi elementi presenti in scena in immaginisimbolo della fine. C'è il Cristo in croce issato nel centro. C'è lo sparo dipistola. Sono sì immagini simbolo della morte, ma come complemento ineludibiledella vita.

La Natività giunge al suo ultimo atto: il Bambino divenutoUomo muore con sofferenza, tra le teste mozzate del bue e dell'asinello. Solola stella cometa resta uguale a sé stessa.

Il buio arriva sulle note di “The end” dei Doors, davantiagli occhi restano una madre col suo bimbo. Ma non è speranza e neancherassegnazione. Solo l'evidenza del fatto che ogni inizio ha, e deve avere, lasua fine.

Michela Mari